Компакт-диски

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953)

Симфоническая сюита «1941 год», соч.90 (1941)

1.      В бою 5:01

2.      Ночью 4:26

3.      За братство народов 5:24

Симфония №5, соч.100 (1944)

4. Andante 14:03
5. Allegro marcato 9:20
6. Adagio 12:21
7. Allegro giocoso 10:02

Общее время: 60:59

Санкт-Петербургский государственный

академический симфонический оркестр

Александр Титов, дирижер

Уникальность взаимоотношений Сергея Прокофьева со временем, эпохой и политическими событиями ярко проявилась в его сочинениях «военной поры» – поры, как Первой мировой, так и Великой Отечественной войны. Первая («Классическая») симфония композитора, изумительно радостное, светлое и ясное произведение, сочинялась как раз в 1917 году, между февральской и октябрьской революциями. Прелестнейшая «Золушка», моцартианская флейтовая соната, созданные во время Великой Отечественной, казалось бы, отрицали саму идею войны, смерти и человеческих страданий. Так музыка Прокофьева, часто оставаясь «вещью в себе», иногда существовала в плоскости, параллельной окружающему миру, не соприкасаясь с ним.

Однако в творчестве композитора есть и опусы, непосредственно соотносящиеся с событиями современности. Нарочитые оркестровые нагромождения и вколачивание в уши диссонансов «Скифской сюиты» (1914-15) были навеяны нервной атмосферой катастрофы начала века и ожидания еще более ужасных событий. Музыка к кинофильму Сергея Эйзенштейна и кантата «Александр Невский» (1938-39) с их батальными сценами и патриотическим порывом стали предвестниками грядущей войны. А с июня 1941 года до конца 1945-го Прокофьев создал несколько произведений, напрямую связанных с происходящим – симфоническая сюита «1941 год», кантата «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», несколько кинопартитур военной тематики, опера «Война и мир», Пятая симфония, «Ода на окончание войны». Два из этих произведений представлены на данном диске из серии «Музыка военной поры».

Прокофьевское бытие в годы войны было нелегким, хоть он, конечно же, и являлся «стратегически важной» для советского государства персоной. За более чем два года, проведенных в эвакуации на обширных просторах СССР, он жил в Нальчике (с августа 1941), Тбилиси (с ноября 1941), Алма-Ате (с июня 1942), Перми (тогда – Молотове, с июня 1943), возвратившись в Москву в октябре 1943. Даже для Прокофьева, знаменитого своей жесткой организацией творческого процесса, труд в «походных условиях» был нелегким. И вместе с тем, оторванность от обычных жизненных обстоятельств, отсутствие привычной концертной, «светской» жизни и широкого досуга способствовали концентрации на творческом процессе. Как бы то ни было, объем написанного Прокофьевым в годы войны впечатляет. Но не только количество в данном случае существенно. Важно, что более половины созданных в эти годы произведений являются «абсолютными» прокофьевскими шедеврами и одними из высших достижений музыки XX века в целом. Своеобразие проявлялось и в том, что опусы, на тематике и интонации которых военные события сказались непосредственно, по своим качествам чаще уступают сочинениям, напрямую с происходящим не связанным.

Это очевидно в отношении Симфонической сюиты «1941 год». Произведение было одним из первых, сочинявшихся в начальные месяцы войны (как и Двадцать вторая, Двадцать третья симфонии Н.Я. Мясковского). Одновременно с этим свой монументальный памятник эпохе создавал и Дмитрий Шостакович. И его Седьмая симфония, с конца 1941 года (еще до премьеры) имевшая огромный общественный резонанс и в Советском Союзе, и за рубежом, явно затмила собой прочие произведения военной тематики. К тому же, премьера сюиты «1941 год» состоялась лишь в январе 1943-го. Вполне естественно, что тогда это сочинение не вызвало особого восторга даже у самого преданного почитателя творчества Прокофьева – Н.Я. Мясковского. И по сей час произведение пребывает в ранге «не до конца открытых страниц» творчества гения.

При этом необходимо осознавать, что сюита «1941 год» писалась с особыми целями и задачами. Как это обычно бывает у Прокофьева, части сюиты достаточно кратки и обособлены. В основе их строения - свободное, иногда несколько калейдоскопическое чередование эпизодов.

Военная тема сказывается на изобразительном характере музыки. В первой части, «В бою», можно услышать и напористый ритм схватки, и канонаду ударных, и временное тревожное затишье, и походный марш. Образы второй части, «Ночью», колеблются между зыбким ощущением тишины, «воспоминанием» о пасторали и мерцающей фантастикой ночи. Третья часть, «За братство народов» – восторженный гимн будущей победе, в который органично вплетаются торжественное вальсовое движение и марш из первой части.

Несмотря на всю свою «батальность», помпезность и звуковую мощь, сюита достаточно нейтральна в эмоциональном отношении. Эта ее особенность проводит определенную грань между заявленным содержанием и собственно музыкой. В такой ситуации наибольшую привлекательность произведению придает не что иное, как неукротимый прокофьевский стиль. Сам композитор впоследствии почувствовал универсальные жанровые возможности музыки сюиты, и в декабре 1942 года использовал ее в кинофильме «Партизаны в степях Украины».

Совсем иная судьба была уготована непрограммной и напрямую не связанной со временем Пятой симфонии, созданной в 1944 году всего за один месяц на основе тем, накапливавшихся в течение многих лет. Она стала одной из шедевральных «советских военных симфоний», быстро была признана одним из значительнейших произведений нашего времени и на родине композитора, и на Западе, прочно войдя в репертуар ведущих оркестров мира.

Официальное одобрение симфонии в СССР было закономерным. Оно росло по мере того, как становилось очевидным отсутствие в советской музыке шедевров, посвященных великой Победе. Поэтому гимнический опус Прокофьева, впервые исполненный в январе 1945 года как бы в предвосхищении праздника, обрел со временем особую «музыкально-политическую» весомость. Что и было отмечено Сталинской премией первой степени.

Сам композитор, как бы абстрагируясь от происходящего, писал о своей симфонии достаточно нейтрально: «В Пятой симфонии я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту»; «Я стремился передать основную мысль этой симфонии – торжество человеческого духа».

Действительно, драматизм, конфликтность, глубокие психологические переживания практически не нашли выражения в сочинении. На фоне непревзойденных монументальных эпопей, Седьмой и Восьмой Шостаковича, взволнованно и экспрессивно повествовавших о трагических событиях, жизнеутверждающий опус Прокофьева выглядел непоколебимо уверенным, почти что эмоционально невозмутимым, компенсируя своим духовным здоровьем мрачное величие драм Шостаковича.

В симфонии сказались всегда присущие композитору оптимизм, энергия, полнокровность ощущений. Торжественный прокофьевский мажор, доминирующий в произведении, определяет собой его облик.

Конечно, в тех условиях на произведение не могли не повлиять принципы социалистического реализма, почти безраздельно господствовавшего в советском искусстве. Прокофьев, уже давно вошедший в мировую музыкальную элиту, находился в неоднозначных отношениях с этим идеологически-эстетическим направлением, но полностью игнорировать его не мог. В итоге Пятая знаменовала собой поворот мастера к концепции героико-эпической русской симфонии, «официально уместной» в СССР. Прокофьев сделал неожиданный шаг в сторону настроений и образов симфоний Бородина и даже Глазунова (о творческой манере которого высказывался ранее очень резко). Рецензенты отозвались немедленно: «Богатырская симфония наших дней». Основанием тому были объективно-радостный характер музыки, песенно-эпические обороты, неторопливое развертывание мысли, стремление к продолженности и интенсивности развития, оркестровая полифония, плотные и массивные звучания. Все это, в сочетании с тональной окраской, подталкивало к аналогиям с шедевром русского эпического симфонизма – Пятой Глазунова.

Однако Прокофьев не был бы самим собой, если бы просто следовал схеме, рискуя уподобиться своим советским современникам – авторам приглаженных и беззубых «соцреалистических» опусов. Напротив – первые такты Пятой больше похожи на демонстрацию ее традиционной направленности, тогда как «мирная музейная» модель оказывается перенесенной в самый что ни на есть XX век. Она «заковывается в латы» современного звукового грандиоза, насыщается энергией прокофьевского «скифства» 10-х и авангарда 20-х годов. Терпкость интонаций, жесткость и размах оркестрового потока, пришедшие на смену поискам «новой простоты» 30-х, привносят в музыку стихийную силу и мощь. «Нелакированный» апофеоз Пятой симфонии, преисполненный торжественности победного салюта, властно и решительно преображает стандартную концепцию своим ликующим, гимническим духом.

Сам Сергей Прокофьев коротко описал цикл: «1-я часть симфонии – сонатное анданте, несколько дифирамбического характера; 2-я часть – скерцо; 3-я часть – лирическое адажио, с более мрачной серединой и очень спокойным концом; 4-я часть – финал, классичный по своему характеру, в нем звучат темы народного празднества».

Впрочем, немногословный, «официальный» авторский комментарий выглядит слишком скромным на фоне самой музыки и мало согласуется с тем ореолом, которым окружено произведение. Пожалуй, невозможно выразить свое восхищение симфонией лучше, чем это сделал искреннейший почитатель творчества Прокофьева, гениальный советский пианист Святослав Рихтер: «Пришел какой-то общий для всех рубеж… и для Прокофьева тоже. Пятая симфония передает его полную внутреннюю зрелость и его взгляд назад. Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было. В этом есть что-то олимпийское… В Пятой симфонии он встает во всю величину своего гения. Вместе с тем там время и история, война, патриотизм, победа… Победа вообще и победа Прокофьева. Тут уж он победил окончательно. Он и раньше всегда побеждал, но тут, как художник, он победил навсегда».

Вадим Шахов