Компакт-диски

Борис Тищенко — один из крупнейших композиторов современной России. Он родился в Ленинграде в 1939 году, в 1954 году поступил в Музыкальное училище имени Н.А.Римского-Корсакова при Ленинградской консерватории, где его педагогом по композиции была Галина Уствольская. В 1962 году Тищенко окончил старейшую российскую консерваторию. Его педагогами по композиции были ведущие профессора — Вадим Салманов, Орест Евлахов и Виктор Волошинов. Одновременно он окончил консерваторию по классу фортепиано у Абрама Логовинского. Уже в студенческие годы Тищенко демонстрировал необычную зрелость дарования. По окончании консерваторского курса он поступил в аспирантуру к Дмитрию Шостаковичу, после которой — с 1965 года — преподает в Ленинградской (Петербургской) консерватории. Профессор класса композиции, он был педагогом многих известных сегодня авторов.

Шостакович высоко ценил талант своего ученика. Выразительным проявлением этого является один из подарков мастера — он преподнес ученику свою оркестровку Первого виолончельного концерта, впервые исполненного Мстиславом Ростроповичем. Личностное и профессиональное воздействие учителя на ученика неоценимо. Однако, обладая мощной, необычной индивидуальностью, Тищенко в 1960 –1970 годах избежал прямого воздействия стилистики Шостаковича. Композитор отмечал определяющее воздействие на него в 1960–х, наряду с Шостаковичем, великих русских поэтов Анны Ахматовой и Иосифа Бродского, с которыми Борис Тищенко был знаком.

Среди широко исполняемых крупнейшими мастерами России и Европы сочинений Б. Тищенко — десять симфоний, „Реквием“ на стихи А. Ахматовой, концерты для разных инструментальных составов, десять фортепианных сонат, четыре сонаты для струнных инструментов соло, соната для блок–флейт и органа, двенадцать инвенций и двенадцать портретов для органа, пять струнных квартетов, балеты „Ярославна“, „Муха–Цокотуха“ по Корнею Чуковскому, „Двенадцать“ по поэме Александра Блока, опера „Краденое солнце“ и оперетта „Тараканище“ по Корнею Чуковскому, вокальные циклы, сюиты для оркестра, для фортепиано, сочинения для различных инструментов и хоров a cappella, музыка к спектаклям и кинофильмам, редакции и реконструкции сочинений других авторов. В последние годы композитор работает над хореосимфонической циклиадой „Беатриче“ по „Божественной комедии“ Данте. Тищенко — лауреат Государственной премии России имени М. И. Глинки (1978) и других престижных премий, народный артист Российской Федерации (1987).

Одно из наиболее значительных сочинений Тищенко — балет „Ярославна“, написанный по мотивам великого литературного памятника России XII века „Слова о полку Игореве“. С момента своего возрождения в начале XIX века это произведение неизменно привлекает внимание художников, работающих в самых разных видах искусства. Нельзя не упомянуть в этой связи, несмотря на общеизвестность этого факта, что „Слово“ легло в основу одной из величайших русских опер — „Князя Игоря“ Александра Порфирьевича Бородина.

Премьера балета на сцене Ленинградского Академического Малого театра оперы и балета (некогда именовавшегося МАЛЕГОТом, ныне — Театром имени М.П.Мусоргского) состоялась 30 июня 1974 года. Катализатором явления этого необычного, смелого спектакля явился сам театр, на протяжении многих десятилетий своего существования тяготеюший к экспериментаторству. Автором либретто был главный балетмейстер театра Олег Виноградов, осуществивший постановку не только как хореограф, но и как художник. Режиссерское решение спектакля принадлежало одному из крупнейших мастеров советского театра шестидесятых — восьмидесятых Юрию Любимову, основателю и руководителю легендарного Театра на Таганке. Дирижером – постановщиком спектакля был Александр Дмитриев, для которого „Ярославна“ стала одной из самых ярких работ в театре.

В музыке „Ярославны“ переплелись магистральные линии, пронизывающие все творчество композитора. Сопричастность прошлому и талант погружения в его тайны. Глубокий интерес к подлинному фольклору, прежде всего фольклору русскому, как неиссякаемому источнику музыкальных идей. Не могло не сказаться на стилистике балета и многолетнее увлечение Тищенко музыкой Востока, прежде всего традицией японской средневековой музыки гагаку. Наконец, здесь, как и в лучших симфониях Тищенко, явственно и органично проявилось его обостренное, драматическое переживание мира.

Глубоко изучив открытые представителями послевоенного европейского музыкального авангарда технические возможности, Тищенко использует широчайший арсенал новаторских для своего времени выразительных средств, вплоть до сонористики и алеаторики. Однако ему несвойственна самоценная увлеченность музыкальными технологиями — все технические аспекты композиции лишь способ достижения нужного эмоционального состояния.

Вступление открывает одинокий голос–посвист флейты–пикколо. Здесь, как и во всей протяженности балета, звучность деревянных духовых нередко ассоциируется с архаикой, вызывая в памяти и „Весну священную“ Стравинского, и тембры древних японских флейт. Всматриваясь в бездонную глубь веков, одинокий человек погружается в темень истории. Кларнет, словно кукушка, дарует годы путнику.

Ключевые фрагменты текста „Слова о полку Игореве“ (в спектакле МАЛЕГОТа тексты летописи были элементами сценографии) звучат в исполнении хора, то рассказывающего о давних событиях, то комментирующего происходящее, то перерождающегося в действующих людей и голоса природы.

В „Стоне Русской земли“ мужской хор повествует о распрях русских князей: „Сказал брат брату: „Это мое, и то мое же““. Композитор разворачивает перед слушателями картину тревожной жизни Руси. Раздираемая междоусобицами земля становится жертвой набегов кочевых племен. В „Усобице“ мы слышим крики угоняемых в половецкое рабство женщин, хрипит перед смертью пахарь („Убитый“). Возвращаются интонации русского плача.

Одна из сквозных тем „Ярославны“ — музыкальное олицетворение женщины и отчизны, музыка, воплощающая бесконечную чистоту и светлый покой. Другая ключевая тема появляется в эпизоде „Святослав“. Сурово скандирует хор, поддерживаемый кличами медных, его „золотое слово, со слезами смешанное“: „Вложите в ножны свои мечи поврежденные, ибо лишились вы славы дедов“. Но Игорь и Всеволод, а за ними игорева дружина храбрятся и хвалятся: „Помужествуем сами: переднюю славу сами похитим, а заднюю сами поделим“. Эта интонация „сами“ вернется в конце „Сборов в поход“ в явственно ироническом контексте. „В этом угрюмо–хвастливом „сами“, — пишет Борис Кац, — в этом безответственном отделении своей судьбы от судьбы страны, народа — корень того рокового заблуждения, которое и привело поход к катастрофе, обернулось первым в истории пленением кочевниками русского князя, гибелью его дружины и в результате — неисчислимыми бедствиями земли Русской“.

После лиричнейшего прощания Ярославны с Игорем, отдаленно ассоциирующегося с проникновенными балетными адажио Прокофьева, войско князя выступает в поход. Кульминационный фрагмент сочинения — финал I акта — „Затмение“. На фоне звенящего в верхнем регистре органного кластера кларнет–пикколо высвистывает маленький тревожный мотив, на полтона ниже тот же мотив звучит у первого кларнета, подобным образом вступают все инструменты оркестра, и, наконец, слушателя окружает безжалостно плотное, густое, как тьма, давление немыслимой оркестровой массы, которое внезапно обрывается генеральной паузой.

„Великолепно написана сцена затмения, — писал об этом эпизоде Шостакович, — нам, слушателям, невольно передается ужас людей того давнего времени, людей храбрых и умных, столкнувшихся с непонятным и грозным явлением природы“. Несмотря на дурное предзнаменование, Игорь продолжает поход, ведя своих воинов к Дону. „О, Русская земля! Ты уже за холмом!“

Перед войском возникает бесконечный степной горизонт. В усыпляющие глиссандо скрипок лишь изредка вторгаются неотчетливые степные шорохи. В первой из ночных сцен балета — „Степь“ — звучность женского хора безмятежно прозрачна.

Светает. Начинается первая битва с половцами, развернутая динамичная батальная сцена. Игорь и его дружина побеждают еще немногочисленные половецкие отряды. Вечером начинаются непритязательные игры с половецкими девушками–полонянками. Блистательного вдохновения полны заключительные сцены второго действия — кульминация балета. „Ночь перед второй битвой“: вновь возникают, уже у альтов, скользящие глиссандо. Но этот мотив степи передает и непокойный сон дружины. Неисчислимое половецкое войско окружает ее: Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля прикрывает. Половцы идут от Дона, и от моря, и со всех сторон…“ Все это ощущают спящие русские воины. В „Ночных предчувствиях“ половцы чудовищным наваждением являются им во сне. Гортанное гоготание мужского хора, подобное интонированию тибетских монахов, языческое волхвование том–тома, глухой голос барабана, хрипы меди сплетаются в будоражащую воображение картину, над которой парит солирующая скрипка, исступленную страстность которой подчеркивает подзвученность микрофоном.

Образ половецкого мира в балете вообще невероятно интересен: здесь действует одновременно притягательная и отталкивающая, инфернальная сила. „В атмосфере пьянящей, ядовитой истомы, — писал Михаил Бялик, — таится погибельная опасность, которая, как взгляд удава, околдовывает и гипнотизирует жертву“. В спектакле Малого оперного театра половецкое войско воплощалось женским кордебалетом, танцующим на полупальцах. Невероятные по размаху „Вежи половецкие“, где радикальнейшим образом использованы алеаторические приемы, предваряет громовые кличи „Идола“.

Интонации кличей возвращаются в начале третьего действия. Огромная его часть — картина второй битвы, которая заканчивается поражением русского войска: „С раннего утра до вечера, с вечера до света летят стрелы каленые, гремят сабли о шлемы, трещат копья булатные… Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы“. На фоне „степного“ глиссандо (теперь у виолончелей и контрабасов) под ночным небом юга слышны стоны умирающих („Степь смерти“). Ярославна скорбит о поражении Игоря и его дружины. „Кукушкою безвестною рано кукует: „Полечу, — говорит, кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле–реке, утру князю кровавые его раны…“

Игорь томится в плену у половцев, „мыслию поля мерит от великого Дона до малого Донца“ и решает совершить побег. Торжественные юбиляции „Возвращения“ композитор предваряет эпизодом „Мальчик – пахарь“. В нем возвращается тематический материал вступления к первому действию — прежде, нежели прибыть в стольный град, князь ступает на родную землю, и она принимает его отнюдь — у Тищенко — не победителя. Мощно, повелительно звучат слова, призывающие к единению, но не они одни подводят итог сочинения. В финале впервые соединяются в тихом хорале мужской и женский хор, и „Ярославна“ завершается словами молитвы.

Композитор вынужден был отказаться от первоначального названия сочинения — „Затмение“: оно казалось слишком тяжелым, беспросветным. Но взгляд автора на историческую ситуацию трагичен, полон печали. В отличие от безвестного летописца, он видит коллизию с невероятной, почти публицистической остротой.

Нельзя не привести оценку, принадлежащую Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу: „Балет мне удалось посмотреть трижды, и всякий раз я был захвачен выразительностью этой русской по духу музыки“.

Наряду с лучшими сочинениями Бориса Чайковского, Родиона Щедрина, Моисея Вайнберга, Альфреда Шнитке, Андрея Петрова балет Бориса Тищенко отражает искания художников ХХ века и является высоким образцом отечественной музыки 1960–1980 годов. Вместе с тем „Ярославна“ — одна из тех вершин развития европейского искусства, что по–прежнему захватывают и убеждают слушателя.

Константин Учитель

Третья симфония Бориса Тищенко состоит из пяти частей. Первые четыре внутренне связаны и составляют Meditations (от латинского meditation — размышление). Пятая часть — Посткриптум — несколько обособлена, что объясняется творческим замыслом снять напряжение и драматизм предыдущих частей.

Первая часть вводит слушателя в круг образов симфонии. Ее мелодические линии, проводимые отдельными инструментами оркестра, диатоничны, пронизаны подлинно русскими мотивами. Но это усложненная диатоника. Постепенно отдельные линии–тембры сочетаются вместе, доводя напряжение до высшего накала, и в этот момент композитор предписывает всем инструментам оркестра импровизировать на группу заданных нот, исполняемых в произвольном ритме и артикуляции в течение точно указанного времени.

Вторая часть — новый этап развития. Композитор сохраняет основной принцип развертывания, свойственный первой части. Манера изложения тематического материала становится более жесткой, импульсивной. В этой части важная роль отведена ударным, представленным в симфонии большим набором инструментов, включая неизвестные, например, ferro flescibile (гибкая стальная полоса, наподобие пилы; звук извлекается путем удара одним исполнителем, в то время как второй периодически ее сгибает и разгибает).

Во второй части достигается кульминация огромного драматизма, приводящая к трагической развязке.

Реакцией на происшедшее, его закономерным продолжением воспринимается третья часть симфонии, отличающаяся по музыкальному языку и стилю от предыдущего повествования. С самого начала устанавливается особое, не нарушающееся на протяжении всей части состояние, связанное со стенаниями, жалобами. Струнные инструменты глиссандируют; имитационно включаются все новые голоса, к струнным подключаются сначала медные духовые, потом деревянные, затем ударные инструменты и фортепиано, также выполняющее ударные функции. Звучание достигает своего апогея в совместной импровизации всего оркестра. Внезапно импровизация прерывается, и к глиссандирующим инструментам оркестра присоединяются человеческие голоса — сопрано и баритон, звучащие за сценой. Их вступление воспринимается как новая краска оркестра, что создает необходимую тембровую новизну ткани, в то же время эти тембры тонко и точно передают атмосферу драмы, в центре которой находится человек.

Четвертая часть симфонии повторяет основное построение первой части и сохраняет тот же тип изложения, но в несколько сокращенном виде, как бы возвращаясь к изначальному повествованию.

После напряженного развития сложные драматические коллизии разрешаются в Постскриптуме. Пятая часть начинается с изложения новой, еще нигде не звучавшей темы у гобоя. Ее постоянное возвращение к устойчивому звуку, неторопливое движение и значительная протяженность снимает эмоциональное напряжение и подводит итог симфонической драмы.

Михаил Бялик