Компакт-диски

Судьба оказалась необычайно благосклонна к Александру Константиновичу Глазунову. Он родился в 1865 году в дружной семье известного петербургского книгоиздателя, в большом и уютном доме и вырастал в родительской любви и заботе. Природа наградила его удивительным музыкальным талантом, феноменальными памятью и слухом — качествами, вошедшими в многочисленные рассказы и анекдоты, передаваемые в петербургской музыкальной среде из поколения в поколение. Его дарование, благодаря стараниям матери, было замечено очень рано. Его учителями стали выдающиеся музыканты М.А. Балакирев и Н.А. Римский–Корсаков. В самом начале творческого пути Глазунову оказал огромную человеческую и материальную поддержку М. Беляев, лесопромышленник, страстный любитель музыки и один из самых крупных русских меценатов.

Уже Первая симфония, написанная Глазуновым после полутора лет занятий с Римским—Корсаковым, и впервые исполненная 17 марта 1882 года в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева, поразила слушателей ясностью, законченностью формы и свободой тематического изложения. В рецензии на премьеру Ц.А. Кюи отметил, что юный создатель симфонии „является композитором во всеоружии таланта и знания“. Сам 16–летний композитор смущённо выходил на поклоны в мундире ученика реального училища. В том же году Римский–Корсаков продирижировал симфонию на Промышленно – художественной выставке в Москве. Стараниями Ф. Листа и М. Беляева сочинение было исполнено в Веймаре в 1884 году, что способствовало началу известности Глазунова за рубежом.

Природная скромность, сдержанность, простота, необычайное трудолюбие и ответственное отношение к профессиональному композиторскому труду, честность и желание помогать — эти основные черты характера Глазунова сделали его имя своего рода эталоном духовной цельности и моральной чистоты в музыкальном мире Петербурга и всей России. Годы его директорства в Петербургской (Петроградской, Ленинградской) Консерватории (1905 – 1928), пришедшиеся на очень сложные исторические катаклизмы, и по сей день воспринимаются как один из самых плодотворных и светлых периодов ее истории.

В период своего ректорства Глазунов мало сочинял, отдавая все силы организационной работе в Консерватории. Он знал не только всех студентов по имени, но все экзаменационные программы учеников, постоянно присутствуя в классах и на экзаменах. После 1917 года он был вынужден заниматься вопросами отопления, продовольственных пайков для студентов и преподавателей, „выбивал“ у правительства денежные средства на содержание учебного заведения.

Пик композиторской активности Глазунова пришёлся на конец XIX — начало XX века. Именно тогда им была создана удивительной красоты музыка к балетам („Раймонда“, 1897, „Барышня–служанка“, 1898 и „Времена года“, 1899), написаны Пятая (1895), Шестая (1896), Седьмая (1902) и Восьмая (1906) симфонии, знаменитый скрипичный концерт (1904), обе фортепианные сонаты и лучшие струнные квартеты. В эти, самые плодотворные свои годы, он не только много сочиняет, но постоянно дирижирует, преподаёт в Консерватории, занимается общественной работой.

С 1928 года Глазунов находился в „отпуске“ с поста директора Ленинградской консерватории с разрешения советского правительства (а фактически — в эмиграции). Он умер в 1936 году в Париже после долгой изнурительной болезни. Его обширное композиторское наследие включает в себя восемь симфоний, огромное количество увертюр и фантазий для оркестра, балеты, произведения для хора и хора с оркестром, инструментальные концерты, семь струнных квартетов, многочисленные ансамбли и фортепианные пьесы.

В музыке он всегда шел своим путем. Будучи на протяжении нескольких десятилетий соратником и близким Римского–Корсакова, Глазунов питал искреннюю симпатию и к его „московской оппозиции“ — Чайковскому и Танееву. Его творчество, далёкое от присущих началу XX века поисков нового музыкального языка, оказалось „законсервированным“, застрявшем во времени. Он навсегда остался верен идеалам своей музыкальной юности: романтической взволнованности, праздничности, жизнелюбию.

Сочинения Глазунова казались устаревшими его молодым современникам — Прокофьеву и Шостаковичу. Его композиторский стиль выглядел эклектичным: Глазунов впитал в себя едва ли не всё лучшее, что окружало его в русской музыке того времени. У Балакирева он позаимствовал приверженность русскому фольклору, с Римским–Корсаковым его роднила, прежде всего, любовь к цветистой и виртуозной оркестровке. Эпическое начало многих произведений Глазунова напоминает лучшие страницы творчества Бородина. Его сочинениям в равной мере присущи лиризм Чайковского и склонность к тонкой полифонической разработке Танеева.

Глазунов всегда стремился к синтезу того, что было дорого ему в русской музыке. Это привело его к формированию собственного творческого стиля, не лишённого черт некоторого академизма, но, вместе с тем, обладающего высоким внутренним единством. Его композиции полнокровны и жизнеутверждающи в своих музыкальных образах, светлы по колориту, ясны по форме и разнообразны в гармоническом плане. Это творения истинного мастера — композитора, для которого красота и совершенство всегда оставались главными мерилами художественного процесса.

В творчестве Глазунова центральное место заняла инструментальная музыка. Громадному интеллекту композитора были близки поиски в „чистых“ жанрах: симфонии, квартеты, инструментальные концерты и балетная музыка. Вокальная музыка не стала любимым жанром Александра Глазунова. Чуть более тридцати (включая юношеские эскизы) романсов и песен, но, главное, отсутствие в его наследии оперы, говорит о недостаточно большом интересе Глазунова к сочинению для голоса.

Романсы и песни Александра Константиновича Глазунова впервые издаются на компакт–дисках. Нами отобраны 29 законченных сочинений композитора. Две оставшиеся юношеские работы (на стихотворения Лермонтова „Лишь только ночь своим покровом…“ и „Нет, не тебя так пылко я люблю“) не включены в программу. Они выглядят менее зрелыми и самостоятельными, чем другие романсы раннего периода творчества. Вокальное наследие Глазунова — это до сих пор малоисследованный пласт русской музыки, и хочется верить, что представленный компакт–диск найдёт своего внимательного и благодарного слушателя.

Заметки исполнителя
Романсы „Из Гафиза“ и „Красавица“, оба на слова Пушкина, открывающие программу, — уже достаточно зрелые произведения. К этому времени Глазунов — автор двух симфоний и многочисленных сочинений для оркестра, квартетов, инструментальной музыки. И если первый романс выдержан в едином духе и очень лаконичен по форме, в выборе выразительных средств (любопытны упругие „пустые“ интервалы, намекающие на восточный колорит стихотворения), то в „Красавице“ явно слышится стремление к усложнению композиторского языка. Неожиданные модуляции, обилие мелких деталей в фортепианном аккомпанементе говорят о напряжённом поиске в области камерной вокальной музыки. Интересно, что спустя семь лет это же стихотворение Пушкина привлечёт внимание Римского–Корсакова.

Две песни на слова А.С. Пушкина (соч. 27) принадлежат к лучшим страницам вокального творчества Глазунова. „Что смолкнул веселия глас…“ поражает изощрёнными гармоническими ходами. Композитор стилизует фортепианную партию под звучание древней арфы. Ощущению „вакхического“ колорита способствует и использование архаичных ладов. А „Восточный романс“ („В крови горит огонь желанья…“) как бы вступает в соревновательные отношения со знаменитым шедевром Глинки на этот же текст. Произведение Глинки, ритмически упругое, взволнованное, стремительное, подвергается полному музыкальному переосмыслению. Молодой композитор погружает небольшое пушкинское стихотворение в атмосферу восточной неги и любовного блаженства, подчеркивая в нём оттенки эротизма и, пожалуй, более, нежели его гениальный предшественник, оказывается в своём музыкальном прочтении созвучен новой эпохе — XX веку.

Двенадцать романсов (соч. 59 и соч. 60), написанные в 1898 году, безусловно, представляют самый большой интерес в вокальном наследии Глазунова. И дело не только в том, что это практически единственное обращение зрелого композитора к вокальной лирике (несколько разрозненных по времени написания и стилистике поздних романсов в счёт идти не могут), но в особом высоком музыкальном качестве произведений, и определённом историческом контексте, вызвавшем к жизни данные опусы.

Известно, что Н.А. Римский–Корсаков, чьё творческое и человеческое влияние на Глазунова трудно переоценить, создал летом 1897 года более 50 романсов. После многолетнего кризиса в этом жанре он сочинял их иногда по нескольку в день, осмысляя для себя новую вокальную манеру письма, основанную на мелодизированных речитативах, и готовясь, таким образом, к созданию „Царской невесты“. Поэтической основой романсов стали в основном стихотворения Пушкина, Ап. Майкова и Алексея Толстого. Без всякого сомнения, творческие поиски старшего друга подтолкнули Глазунова к возобновлению работы над вокальными миниатюрами, тем более что Римский–Корсаков не раз упрекал Глазунова в отсутствии любви к вокальной музыке и всячески советовал ему заняться сочинением романсов.

Используя одни и те же литературные тексты, Глазунов не „спорит“ с Римским–Корсаковым (хотя, наличие некоторых родственных интонаций, иногда почти „цитат„, говорит о необычайно сильном влиянии вокального стиля Римского–Корсакова на Глазунова в конце девяностых годов), но, подмечая многое у него, как всегда идёт своей дорогой. Самым важным в этих произведениях представляется появление необычайной лирической теплоты и особой задушевности. Некоторые романсы („Когда твои глаза…„, „Делия“, „Желание“) позволяют иначе посмотреть не только на вокальное наследие Глазунова, но и на весь его композиторский стиль в целом. Глубокая нежность, затаённая страсть, элегичность, мягкая пластика мелодии выдают автора „Раймонды“ и по новому раскрывают для нас внутренний мир всегда сдержанного в выражении своих чувств композитора.

Характерное для стилистики Глазунова обращение к бытовым жанрам присутствует и в сочинениях 59 и 60. Композитор использует формы вальса (Делия), мазурки (Застольная песня), элегии (Желание), баркаролы (Близ мест, где царствует Венеция златая…). Как и в других своих произведениях, Глазунов мастерски экспериментирует со старинными ладами, для которых как нельзя кстати подошли стихотворения Ап. Коринфского (Из Петрарки: „Мы жили у подножия холмов…“ и „Если хочешь любить…“). Все двенадцать романсов 1898 года ярко индивидуальны, непохожи друг на друга, тщательно отшлифованы, полны вокального блеска и представляют собою превосходный сценический материал, так мало используемый ещё в исполнительской практике.

В дуэте „Эх ты, песня, песня вольная!“ преобладают интонации русской народной протяжной песни, но чувствуется и несомненное влияние „Шести дуэтов„ (соч. 46) П. Чайковского.

Обработка русской народной песни „Не велят Маше за реченьку ходить…“ говорит о глубоком знании композитором русской подголосочной полифонии и перед нами — один из лучших образцов подобного творчества в русской вокальной музыке.

Два сочинения 1916 года — последнее обращение Глазунова к вокальной музыке. Мрачные краски „66-го сонета Шекспира“ воплощены в лапидарной и несколько аскетичной музыкальной форме. В сочинении, безусловно, присутствует особое внутреннее напряжение. Романс Нины из музыки к „Маскараду“ Лермонтова выдержан в жанре „бытового“ романса и по сей день является одним из самых популярных и репертуарных вокальных произведений композитора.

Юношеское творчество Александра Глазунова в области вокальной музыки очень любопытно по нескольким причинам: он значительно больше внимания уделял романсам в первые годы сочинительства, чем в зрелый период; ранние произведения позволяют детально проследить стремительное развитие композиторского дарования; тексты стихотворений многое говорят о мировоззрении молодого Глазунова, о его созревании как личности. В доме композитора всегда было много книг, и страсть к чтению сохранилась у него на всю жизнь. Отсюда многочисленные обращения к переводам из Гейне, отсюда пристальное внимание к Пушкину и Лермонтову — литературным „кумирам“ образованной части русского общества. В целом же — первые вокальные опыты Глазунова очень интересны, мелодичны, написаны просто и задушевно, в духе русских бытовых романсов XIX века. Патетически приподнятый, яркий и энергичный романс „Душно без счастья и воли“; изящный „Испанский романс“ (опять спор за пушкинский текст, но теперь уже с шедевром Даргомыжского); „миловидный“, с широкой амплитудой вокальной партии лермонтовский „Слышу ли голос твой…“; и, почти в подражание Бородину, „Песни мои ядовиты…“ (Бородин для своего романса на этот же текст — „Отравой полны мои песни“ — самостоятельно сделал перевод стихотворения Гейне).

Пять романсов (соч. 4) собраны из юношеских произведений 1881–1885 годов. Они сильно разнятся между собой и по образной яркости, и по стилистике. Характерен выбор поэтической основы: немногие тексты можно считать образцами „высокой поэзии“, к последним относится, пожалуй, лишь тонкое и воздушное стихотворение Кольцова. Кроме того, это по большей части переводы. Два — из Гейне (причём перевод Добролюбова очень сильно „русифицирован“) и два народных текста (арабский и испанский). И всё же композитору удались многие страницы этих ранних романсов. „Испанская песня“ и „Арабская мелодия“ заслуживают самого пристального внимания исполнителей. В полном соответствии с богатой русской традицией „ориентализма“ они обладают яркой мелодией, наделённой всеми необходимыми „национальными“ интонациями, характерными упругими ритмами, страстными речевыми „возгласами“ и справедливо должны иметь сценический успех. „К груди твоей белоснежной…“ и „Когда гляжу тебе в глаза…“ лишены подобной яркой индивидуальности, но интересны плодотворными поисками в области гармонии и формы. Романс „Соловей“ стоит несколько особняком в этом цикле: юный композитор, безусловно, знал обращение Римского–Корсакова к этому же стихотворению Кольцова и во многом просто скопировал работу своего учителя. Слишком созвучны эти два сочинения, причём не только по своему духу, но и по распределению литературного материала в музыкальном времени.