Компакт-диски

Юрий Фалик принадлежит к поколению, чье творческое самосознание сложилось в 1960-е годы. Он — человек эпохи „оттепели“. Стиль его, однако, — явление непрерывно движущееся, и каждое новое произведение — открытие. Фалика нельзя безоговорочно причислить ни к новаторам, ни к традиционалистам: он не изобрел новой звуковой системы, но и отнюдь не скован традициями. Великолепный мастер, владеющий всеми видами композиторской техники, он избирательно относится к новоизобретенным приемам — только ради нужд художественного замысла. Он ищет и находит скрытые резервы в традиционных жанрах и формах. На первом плане — яркость замысла, убедительность решения, захватывающая интрига музыкального развития, красота звучания.

Юрий Александрович Фалик родился 30 июля 1936 года в Одессе, городе — славившемся своими музыкальными традициями. Его отец, Александр Фалик, был музыкантом одесского Оперного театра и брал сына с собой на спектакли. Одаренный мальчик с детства был погружен в музыку. Все обещало ранний восход таланта, но война разрушила этот прекрасный мир. Погиб отец, мать и сын оказались в эвакуации в далекой Киргизии были отлучены от музыки на долгие годы. Глубина и сложность переживаний раннего детства повлияли не только на склад личности, но и на искусство Юрия Фалика.

В послевоенные годы его судьба складывалась благополучно. Он блистательно завершает свое образование в Ленинградской консерватории: вначале как виолончелист (в классах А. Штримера и М. Ростроповича), а потом и как композитор (в классах Ю. Балкашина и Б. Арапова). Перед ним открылась блестящая карьера солиста-виртуоза (он - лауреат первой премии Международного конкурса виолончелистов в Хельсинки), но этой карьерой инструменталиста он пренебрег ради композиторского творчества.

В настоящее время Юрий Фалик — профессор Петербургской консерватории по классам композиции и инструментовки. Сочинение и педагогику Фалик успешно сочетает с дирижёрской деятельностью. Он широко известен в России и за ее пределами. Он имеет вид человека удачливого, он очень обаятелен, он любит успех. Но, прежде всего — Фалик тонкий и глубокий художник.

Среди сочинений Фалика: опера–буффа „Плутни Скапена“ (по Ж-Б. Мольеру), хореографическая трагедия „Орестея“. (по Эсхилу), Легкая симфония для оркестра, Симфония для струнного оркестра и ударных, Первый концерт для оркестра (по мотивам легенд о Тиле Уленшпигеле), Второй концерт для оркестра („Симфонические этюды“.), Камерный концерт для трех флейт и струнного оркестра, Концертино для гобоя и камерного оркестра, Концертино для фагота и струнного оркестра, Концерт для скрипки с оркестром, Concerto della Passione для виолончели и симфонического оркестра, Панихида по И. Стравинскому („Элегическая музыка“. для 4 тромбонов и 16 струнных), концерты для хора a capella (на стихи И. Северянина, М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Пушкина), концерт для духовых и ударных „Скоморохи“, восемь струнных квартетов, Квинтет для духовых, хоровые и вокальные циклы и др. Последние крупные сочинения — Литургические песнопения для солистов и хора а capella на тексты „Молитвослова“ (1992), Симфония №2 („Кадиш“. 1993), Месса для солистов, хора и камерного оркестра (1996), Концерт для солирующего сопрано и хора а capella „Элегии“. (стихи А. Ахматовой и Н. Гумилева, 2001), Восьмой квартет (2001).

Concerto della Passione (1988) — это парадоксальное сочетанием жанра реквиема и игрового жанра концерта. Прочтение ритуального жанра заупокойной мессы сквозь призму свободного концертного высказывания и есть драматическая коллизия этого сочинения. Виолончель берет на себя главную роль. В концерте представлены, вероятно, самые разнообразные виртуозные возможности инструмента. Но виолончель выполняет и функции главного голоса, главного действующего лица. Объективные по своей жанровой природе интонации плача (Lacrimosa), токкаты (пассажи, как бы мечущиеся в замкнутом пространстве и прерываемые „железными“ аккордами tutti (Dies irae)), светлая тема Lux aeterna — все преображено в одухотворенной, полной энергии речи размышляющего и взывающего голоса солирующей виолончели.

Особая семантика колоколов в начале и конце концерта тоже отсылает к духовной музыке. Это один из тембров, окружающих виолончель наряду со струнными и особенно деревянными духовыми инструментами. Именно эти голоса создают особый ореол вокруг почти бестелесного звучания виолончели в заключении последней части. Возникает ощущение уходящего недосягаемого вечного света.

Может быть, лучше всего о концерте сказал сам автор: „Содержание концерта заключено в названии его частей. Для меня это не просто начальные слова католических песнопений. Это слова — символы, произносимые человечеством много сотен лет — пением, речью, шепотом. Это слова — знаки духовного бытия человека, символизирующие Веру, Отчаяние, Покаяние и Надежду; это слова — понятия, общечеловеческая сущность которых лежит в основе многих великих произведений литературы, живописи и музыки“.

Симфонические этюды (Второй концерт для оркестра, 1977). Такое название дал своему знаменитому циклу фортепианных вариаций Роберт Шуман. Само слово „этюды“ можно трактовать и как предварительный эскиз, и как упражнение в технике. И у Шумана, и у Фалика этот последний аспект присутствует в самом качестве виртуозности. Слово „симфонические“ подразумевает глубину и масштабность сочинения. Слушателю предлагается воспринимать Этюды как симфонию — высший жанр в иерархии инструментальной музыки.

Симфонические этюды — сочинение трагическое. Первоначальный замысел его связан с идеей симфонии по мотивам „Капричос“ Гойи. Фантастические, причудливые „Капричос“ Гойи трагичны. Игровой жанр концерта (этюдов) на первый взгляд противоречит глубинному трагическому содержанию. Но именно эта художественная задача - сочетать, а затем и привести к внутренней гармонии это противоречие — была в центре внимания композитора.

По форме Симфонические этюды представляют собой так называемый цикл в одночастности. Контрастные части следуют друг за другом без перерыва, наплывом, объединенные тематической общностью. Драматизм первой части, ее возгласы и зовы, хорал с его ассоциациями с духовной (католической) музыкой, нежная лирика альтовой флейты (в третьей части) и даже серийная „морзянка“ (эпизод в финале) создают ассоциативный план концерта скорее в виде намека. Но игровое начало все же дает о себе знать в драматургии сочинения: в самом конце безумный натиск силы, колоссальная энергия как бы выдыхаются, рассыпаются в прах, и как символ игры, последним росчерком звучит бессмертный мотив 24-го Каприса Паганини.

Екатерина Ручьевская