Компакт-диски

Художественная ценность и значение театральной музыки Дмитрия Шостаковича намного превосходят её известность. Сценическая жизнь большинства спектаклей была на редкость короткой, музыка не успевала прозвучать и распространиться, ноты ложились на полки театральных библиотек и архивов, некоторые из них безвозвратно утрачены.

Музыка к „Королю Лиру“ Шекспира — последняя крупная работа композитора в театре (БДТ им. М. Горького, 1941 г., Ленинград, режиссёр Г. Козинцев). В буклете, выпущенном к премьере спектакля, была напечатана статья Шостаковича, содержание которой выходит за рамки авторского комментария к спектаклю: „… Шекспировские трагедии сами по себе необычайно музыкальны: из поэзии и динамики этих трагедий рождается музыка… При каждой встрече с Шекспиром появляются мысли, выходящие далеко за пределы той скромной задачи, которую себе ставишь в данном случае. Возникают музыкальные мечтания, а вслед за ними и надежды когда-либо воплотить шекспировскую тему“. В Песнях Шута отчётливо проявляется стремление к упрощению композиторского языка, вызванное условностями театральной постановки. И вместе с тем, в яркой выпуклости образов, в живой вокальной интонации чувствуется индивидуальность выдающегося мастера. Стиль Шостаковича узнаваем и неподражаем, будь то масштабные симфонические произведения или небольшие театральные зарисовки.

Четыре романса на слова А. Пушкина появились на свет к столетней годовщине со дня смерти поэта (10 января 1937 года). Шостакович задумал большой цикл из двенадцати романсов, но так и не осуществил свой план полностью. Опубликованная в январе 1936 года в газете „Правда“ знаменитая редакционная статья „Сумбур вместо музыки“ с официально негативной оценкой оперы „Леди Макбет Мценского уезда“ и последовавшая за ней травля молодого композитора сделали этот период невыносимо тягостным в жизни Шостаковича. Обращение к Пушкину, к его гармоничной, мудрой и классически совершенной поэзии стало не только своеобразной творческой „отдушиной“, но возможностью высказаться о самом смысле творчества, о вечных вопросах жизни и смерти. Характерен выбор стихотворения для первого номера цикла — „Возрождение“. „Художник варвар, кистью сонной картину гения чернит“ — недвусмысленный ответ композитора на всю ту чудовищно несправедливую критику, которая буквально шквалом обрушилась на Шостаковича в 1936–37 гг. Вокальная музыка впервые стала для композитора средством не только лирического высказывания, но прямого диалога с властью и предавшими его коллегами–музыкантами.

В пятидесятые годы Шостакович довольно активно занимался обработками народных песен, о чём свидетельствуют несколько его хоровых циклов русских песен, а также испанские и Греческие песни для голоса и фортепиано. Композитор явно симпатизировал героям греческого Сопротивления — это слышно в мужественных и искренних интонациях самих обработок, мелодии которых были напеты композитору гречанкой М. Бейку, жившей в то время в Москве. Все номера цикла тесно связаны с наполненной драматическими событиями историей Греции. Песня „Вперёд“ — боевой гимн греческих партизан, „Пентозалис“ — критский народный танец, трагическая „Золонго“ пелась в память о подвиге греческих женщин: окружённые турками на горе Золонго, они бросались в пропасть вместе с детьми, чтобы не попасть в плен к врагам. Заканчивается это своеобразное четырёхчастное сочинение самой популярной песней греческого сопротивления — „Гимном ЭЛАС“

Начиная со знаменитой „Арагонской хоты“ Глинки, почти все великие русские композиторы с удовольствием использовали испанские мотивы в своих сочинениях. Музыкантов северной страны притягивали к себе жаркие ритмы и „пряные“ гармонии юга. Начиная со второй половины 30–х годов тема Испании и вовсе заняла одно из центральных мест в Советском Союзе: добровольцы отправлялись на помощь испанским коммунистам в борьбе с режимом Франко, в газетах появлялись статьи и письма в поддержку, сочинялись многочисленные стихотворения, песни, и даже шоколадным фабрикам давались испанские имена.

После разгрома Сопротивления в Москву были вывезены многие испанские дети–сироты. В пятидесятых годах, от одного такого юноши, москвича испанского происхождения, певица Зара Долуханова услышала пленительные народные испанские песни, полные тоски по утраченной Родине и страстных любовных признаний. Певица передала записанные напевы Шостаковичу, он обработал мелодии и включил их в 1956 году в сборник, который назвал Испанские песни.

Сочинение получилось тёплым, тонким и каким-то ароматным по своему музыкальному колориту; фортепианное сопровождение прозрачно и лаконично. Цикл сразу стал популярным, как среди слушателей, так и среди исполнителей. И хотя качество переводов, с которыми начинал работать композитор, было невысоким (они переделывались и дорабатывались на протяжении всей работы над циклом), а разрозненные стихотворные тексты Шостаковичу самому приходилось приспосабливать к народным мелодиям, сочинение удивительно органично сочетает в себе типичные обороты испанской мелодики и ритмики со словами о любви и расставаниях, страданиях утраты и радостях первой любви, столь близких русской душе и столь характерных для „испанской“ традиции в русской культуре.

Заря встаёт написана Шостаковичем на текст Евгения Долматовского к „военному“ фильму „Встреча на Эльбе“, вошедшему в золотой фонд советской кинематографии. Песня стала первым опытом совместной работы композитора и поэта. Их многолетний и плодотворный творческий союз всегда вызывал много вопросов у исследователей музыки Шостаковича. Слишком уж несхожи масштаб их дарования, пути в искусстве и взаимоотношения с властью. И всё же, соприкосновение с безыскусной лирикой Долматовского явно не было в тягость Шостаковичу. Не только необходимость „упроститься“, сочинять музыку „доступную широким массам советских слушателей“ заставляла композитора раз за разом обращаться к стихотворениям поэта, — прежде всего, две личности объединяла сильная взаимная симпатия. К тому же, стихи Долматовского хорошо „ложились“ на музыку, их тон, содержание соответствовали песенному жанру, актуальной тематике. Вот, что вспоминал несколькими годами позже Евгений Долматовский: „Мы были молоды, деятельны, я восхищался Шостаковичем, старался быть ему полезным. Иногда он писал музыку, примостившись на столике в моей квартире, среди шума и суеты: ему ничто не мешало. Удивительно быстро появлялись его острые нотные значки. Для военных фильмов, близких мне как фронтовику, музыки сочинялось много больше, чем заказывалось: не скупились. Жили и работали с удовольствием“.

Песня о встречном сочинена к кинофильму „Встречный“ в 1932 году, когда композитор заканчивал работу над оперой „Леди Макбет“. У Шостаковича уже был опыт работы в трёх звуковых кинокартинах. На этот раз случай был особый. Фильму о трудовом энтузиазме советских рабочих требовалась современная массовая песня, обращённая к многомиллионной аудитории — Песня Поколения, Песня о Великом Времени. Образцов, на которые можно было бы опереться ещё не существовало. Стихи были заказаны сверстнику Шостаковича, двадцатипятилетнему Борису Корнилову, поэту–самородку, приехавшему в Ленинград из российской глубинки.

Режиссёр фильма Сергей Юткевич написал в 1977 году: „Дмитрий Дмитриевич угадал песню сразу, он не предлагал варианты, он принял и сыграл её целиком — ту единственную, которая и была нам нужна“. В действительности (и это подтверждают многочисленные эскизы композитора), мелодия „Встречного“ далась не сразу: Шостакович не раз переделывал её, добиваясь лёгкости, упругости, пластичности.

Песню запели уже на студии, во время синхронной записи музыки. Зрители напевали её выходя из кинотеатров после каждого показа. Через несколько месяцев после выхода фильма на экраны, песня была выпущена на грампластинке, непрерывно звучала по радио — популярность её была огромна. Редко высказывающийся о своих произведениях Шостакович заметил: "В конце концов эта мелодия потеряла автора — и это тот случай, которым автор может гордиться". Песня мгновенно была переведена на многие языки и исполнялась в Чехии, Польше, Франции, Японии, Швейцарии, Англии, США. В 1945 году, с новым текстом, она прозвучала в Сан-Франциско в качестве гимна только что учреждённой Организации Объединённых Наций. Несколько послевоенных десятилетий "Песня о Встречном" Дмитрия Шостаковича являлась приметой любого официального советского праздника, была искренно любима миллионами.

Дмитрий Шостакович не поставил дату окончания романса Были поцелуи. Скорее всего, он написан в одно время с другими сочинениями на стихи Евгения Долматовского — в первой половине пятидесятых годов.

В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно для всех женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, похвалила однажды песни В.П. Соловьёва–Седого и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни, и это выразительный пример одной из них в ряду "простых" сочинений 1950–х годов.