Компакт-диски

Размышляя о музыке Дмитрия Шостаковича, невозможно не думать о времени, в которое он жил. Творчество музыканта, ставшего одним из символов нашей эпохи, неразрывно связано с судьбой его страны и всего XX века. И как многие его великие русские современники, Шостакович мог бы сказать о своей жизни словами Анны Ахматовой из предисловия к ее знаменитому „Реквиему“:

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был…

В это невероятно сложное время композитор сумел остаться честным художником, и в этом слове „честный“ — ключ к пониманию его творчества. Музыка Шостаковича не только личная исповедь композитора — это исповедь целого поколения. Писатель Илья Эренбург сказал после премьеры Восьмой симфонии Дмитрия Шостаковича: „Есть в музыке огромное преимущество: она может, не упоминая ни о чем, сказать всё“. То, что для западных ценителей искусства — просто музыка (с ее извечной игрой светлого и темного начал), — для слушателей и исполнителей в Советской России было более существенным. И хотя главные сочинения композитора требуют от слушателей эмоциональных и интеллектуальных усилий, Шостакович был важен и для тех, кто плохо разбирался в его музыке или вовсе не знал ее, — такой невероятной силой воздействия она обладала. Для общества, проживающего на одной шестой части земного шара (как говорили о Советском Союзе) композитор стал не только летописцем происходивших в стране событий, но олицетворением самого духа времени, в котором жила Россия.

Вокальную музыку Шостакович сочинял на протяжении всей своей творческой жизни: первое его вокальное сочинение „Басни Крылова“ — плод еще консерваторских занятий шестнадцатилетнего юноши, а последние вокальные циклы — „Сюита на слова Микеланджело Буонаротти“ и „Четыре стихотворения капитана Лебядкина“ написаны летом 1974-го, за год до смерти композитора. И если его ранние романсы и песни 1940–х — 1950–х годов, при всех музыкальных откровениях, присущих гению, являются скорее „спутниками“ его симфонических произведений (впрочем, за исключением цикла „Из еврейской народной поэзии“), то вокальные сочинения последних лет уже сами непосредственно влияют на произведения Шостаковича, написанные в других жанрах, являясь важными вехами на творческом пути композитора.

Шостакович чрезвычайно разнообразен в выборе текстов для своей вокальной музыки. Только два автора — Пушкин и Евгений Долматовский — заставили Шостаковича обратиться к их творчеству неоднократно. Народная испанская лирика и патриотические стихотворения Долматовского, классическая английская поэзия и письма читателей „Крокодила“ — литературные вкусы композитора кажутся безграничными. Но для Шостаковича основой музыкального творчества является прежде всего главенство идеи, и в этой связи любой поэтический текст в вокальной музыке становится вторичным. Находясь целиком в русле разнообразных стилевых тенденций ХХ века, композитор готов использовать самые неожиданные тексты, оставаясь верным себе даже в мелочах, — и так в каждом, казалось бы незначительном сочинении безошибочно угадывается истинный Шостакович.

Единственный вокальный цикл композитора, непосредственно связанный с годами войны, „Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бернса и У. Шекспира“ , создавался в 1942 году в Куйбышеве (Самаре), куда Шостакович был эвакуирован на военном самолете из осажденного Ленинграда. Именно в этом году Седьмая (Ленинградская) симфония, законченная в блокадном городе, с триумфом исполнялась по всему миру. После нескольких исполнений в городах Сибири и на Волге, симфония звучит в Лондоне, Нью–Йорке под управлением Тосканини, в Гетеборге, куда партитура (в виде микрофильма) доставляется на военных кораблях. Популярность Седьмой симфонии в то время достигла невиданного для сочинения подобного жанра размаха, имя Шостаковича стало символом сопротивления, и даже в Советском Союзе на время композитору прощают „формалисткие заблуждения“ 1930–х годов.

В атмосфере дружбы с союзниками по антигитлеровской коалиции обращение к стихотворениям английских авторов выглядит политически вполне закономерным, тем более, что поэзия Роберта Бернса, с ее воспеванием простого народа, всегда пользовалась популярностью в Советском Союзе и считалась „идеологически выдержанной“. Строчки поэта (в переводе С. Маршака) „При всём при том, при всём при том, Пускай бедны мы с вами, Богатство штамп на золотом, А золотой мы сами! “ советские школьники учили наизусть на уроках литературы, а по-английски и на уроках английского языка.

В мае 1942 года Шостакович, желая отметить день рождения сына вокальным сочинением, обратился к книге переводов Бориса Пастернака и выбрал стихотворение Уильяма Ралея с символическим названием „Сыну“: седьмого мая романс был написан сразу и начисто. Осенью композитор сочинил три песни на стихи Роберта Бернса (написанные „в один присест“ шесть страниц на партитурной бумаге, четких, аккуратно пронумерованных, с общим названием „Из Роберта Бернса“), а затем дополнил его двумя другими стихотворениями: Сонетом Шекспира, из того же сборника, что и сочинение Ралея, и забавной детской песенкой „Королевский поход“, смысл которой в 1942 году был понятен каждому.

Кульминацией цикла стал, безусловно, шекспировский сонет, по своему содержанию более близкий Пастернаку и Шостаковичу, чем это может показаться на первый взгляд. Они, как и многие другие авторы подлинных шедевров, в разное время подвергавшиеся осуждению или замалчиванию, в полной мере ощутили на собственном опыте силу шекспировского суждения: „…мысли замкнут рот, и разум сносит глупости хулу, и прямодушье простотой слывет, и доброта прислуживает злу“. Заключительный „Королевский поход“ (вероятно, самая маленькая батальная сцена в мировой музыкальной литературе) лишь на мгновенье ярким блеском освещает сумрак предшествующего ему произведения.

„Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“ , написанные в 1965 году, являются одним из многочисленных примеров карикатуры в музыке композитора. Шостакович, так много сочинявший подобные произведения в молодости, в бурные 1920-е годы, вновь, в 60-е, уже умудренный опытом прошедших десятилетий, возвращается к сатирической теме и вновь смеется над пошлостью и тупостью.

Юмористический журнал „Крокодил“ на протяжении многих лет являлся вполне официальным рупором советской пропаганды. Отдельные мелкие недостатки соотечественников на пути к „светлому коммунистическому будущему“ требовали критической оценки и „Крокодил“, оружием которого были объявлены сатира и юмор, был создан именно для такой беспощадной критики. Журналу многое дозволялось: он был единственным, пожалуй, в те годы, кто мог открыто говорить о хамстве, пьянстве, воровстве и других „мелких грехах" социалистического общества. „Крокодил“ был достаточно популярен в народе: его читали в общественном транспорте, анекдоты пересказывались сослуживцам, обрывки страниц всегда можно было найти рядом с пивными ларьками и в загородных электричках.

Для своих песен Шостакович выбирает курьезные письма, присланные читателями и опубликованные в журнале. На партитуре композитор даже ставит число и номер издания — № 24 от 30 августа 1965 года. Вряд ли любой, даже самый точный, перевод может передать обороты речи „простых тружеников“ — даже по–русски тексты писем звучат идиотично до неправдоподобия, да и сами сюжеты, присланные читателями, понятны скорее лишь тем, кому довелось жить в одну эпоху с композитором. Но в музыке Шостакович настолько блестяще реализовывает свой план („желание испытать свои силы и, может быть, сделать что–либо новое…“), образы столь выпуклы, а вокальная и фортепианная партии написаны так поразительно ярко, с использованием предельных регистров и динамики, позволяющих исполнителям продемонстрировать себя в полной мере — что сочинение выходит за рамки исключительно музыкального озвучивания смешных нелепостей, и музыка становится полноправным действующим лицом этого, по своей сути театрального представления.

Типичное для упрощенного подхода к творчеству Шостаковича прямое сопоставление трагических мотивов его сочинений с драматическими событиями в истории России часто не выдерживает испытания фактами биографии композитора. Иногда он сочинял самую мрачную свою музыку во времена, казалось, не предполагавшие подобного настроения, и наоборот, например, блеск „Праздничной увертюры“ (1954) вряд ли стоит отождествлять с радостью по поводу недавней (1953) смерти Сталина. Однако в выборе стихотворений для цикла песен посвященных 115-й годовщине со дня смерти Пушкина явно чувствуются самые непосредственные переживания последних лет сталинизма. „Четыре монолога на слова А. С. Пушкина“ написаны под занавес уходящего страшного режима, и перекличка эпох наиболее ощутима в монологе „Во глубине сибирских руд…“. „Обличительное“ стихотворение Пушкина, заученное по школьным хрестоматиям, совершенно по-новому воспринимается в контексте 1952 года:

Оковы тяжкие падут,

Темницы рухнут, и свобода

Вас примет радостно у входа,

И братья меч вам отдадут.

С Евгением Долматовским Шостакович познакомился вскоре после войны, в купе поезда Москва — Ленинград. Поэт возвращался из сталинградских степей и с энтузиазмом говорил о спасении лесов от суховея, проблеме, которая активно обсуждалась тогда в СССР. Шостакович попросил Долматовского написать стихи, которые впоследствии легли в основу его оратории „Песнь о лесах“, сочиненную в 1949 году. Затем они вместе работают над фильмом „Падение Берлина", сочиняют кантату „Над Родиной нашей солнце сияет", ряд песен и романсов. За „Песнь о лесах“ и музыку к фильму композитор получает Сталинскую (Государственную) премию — высшую награду для советских деятелей культуры. Совместная работа сдружила Шостаковича с Долматовским, по словам последнего, они „были молоды, деятельны... работали и жили с удовольствием".

В страшные годы реакции конца сороковых — начала пятидесятых годов, когда музыка Шостаковича вновь находилась под запретом после „постановлений партии и правительства“, сочинение помпезных ораторий и кантат, музыки к фильмам (главных жанров официального советского искусства тех лет) стало для композитора одной из немногих возможностей писать музыку и зарабатывать деньги. Непритязательная, но искренняя поэзия человека, мальчиком читавшего свои стихи Маяковскому, прошедшего испытания стройками века, имевшего контузию и ранение на войне, целиком сформировавшегося в существующей системе — помогала в те годы Шостаковичу продолжать сочинять.

В 1954 году Шостакович получил от Евгения Долматовского несколько лирических стихотворений о любви, о дружбе, своего рода „рассказ“ о чувствах, оставивших нежные воспоминания. Тема заинтересовала композитора — он не обращался к любовной лирике со времени написания романсов на слова японских поэтов (1928-1932). В результате появились „Пять романсов на слова Евгения Долматовского“ , сочинение не совсем привычное даже на фоне общей для творчества Шостаковича 50-х годов тенденции к упрощению музыкального языка. Заметны склонность к лаконичности и ясности, желание отказаться от всего, что требует напряженного вслушивания. Композитор, не без видимого удовольствия, сочетает простые песенные напевы с тонкими оттенками классического русского романса. Прозрачные гармонии, запоминающиеся мелодии и почти классическая форма, использование легко узнаваемых жанровых интонаций вальса или марша, — всё говорит о желании автора (естественном или даже принужденном обстоятельствами) быть понятным, быть „ближе к народу“.

В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, скоро привыкнув к мягкости характера Шостаковича, похвалила однажды песни В. Соловьева–Седого (популярнейшего автора массовых песен) и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни.

В шестидесятые годы Шостакович вошел всемирно признанным мастером, каждое новое крупное сочинение которого ожидалось музыкантами и слушателями с интересом и нетерпением. Материальные затруднения, бытовые проблемы остались в прошлом, наоборот, пришло благополучие, которое могла дать своим „избранным“ именно социалистическая система. Идеологические нападки, газетно-журнальная травля тридцатых и сороковых, „поправляющая и направляющая рука партии“ больше не давили на Шостаковича. У композитора наконец-то появилась возможность высказаться, „высмеяться“ и подвести итоги. Вокальная музыка, соединяющая поэтическое слово с музыкальной речью, оказалась наиболее востребованной Дмитрием Шостаковичем в последние годы его жизни.

Роман Достоевского „Бесы“ впервые полностью был опубликован в Советском Союзе лишь в 1957 году, благодаря политической „оттепели“ после смерти Сталина. „Бесы“, которые, по выражению Салтыкова-Щедрина, Достоевский писал „руками, дрожащими от гнева“, были названы официальным советским литературоведением „насыщенным озлобленностью памфлетом против русского освободительного движения 1860-х годов, против идей революции и социализма“.

Роман этот, прочитанный Шостаковичем в 1974 году, несомненно должен был произвести на него очень сильное впечатление. Слишком многое в „Бесах“ перекликалось с его собственными личными переживаниями и размышлениями. Шостакович заинтересовался одним из самых отвратительных персонажей книги — капитаном Игнатом Лебядкиным, вернее, его поэтическими опытами, которые сам капитан „уважал и ценил безмерно“. Вот, как описывает Лебядкина Достоевский: „с багровым, несколько опухшим и обрюзгшим лицом, со вздрагивающими при каждом движении лица щеками, с маленькими, кровяными, иногда довольно хитрыми глазками, в усах, в бакенбардах“. Написанные в 1975 году „Четыре стихотворения капитана Лебядкина“ стали последним вокальным циклом композитора. После „Шести стихотворений Марины Цветаевой“ и „Сюиты на слова Микеланджело Буонаротти“, обращенных к красоте, духу, радости творчества, композитор выбирает не поэзию, но пародию на нее. Стихотворения Лебядкина насквозь пронизаны глупостью, пошлостью, грубостью, ненавистью и самодовольством. Желание высказаться о наболевшем, свойственное композитору в последние годы творчества, мощный антисоциалистический заряд „Бесов“, новые творческие возможности, заложенные в самих стилевых особенностях стихотворений из романа Достоевского, побудили Шостаковича к созданию совершенно особого сочинения, где литература, идеология, сатира, пародия, театр и музыка сплетаются в новый жанр вокального искусства.