XI Международный фестиваль камерной музыки "Северные цветы"
XI Международный фестиваль камерной музыки «Северные цветы»
17 октября – 1 ноября 2010 года
Санкт-Петербург, Великий Новгород, Петрозаводск, Мурманск
Дорогие друзья!
Рад приветствовать вас на концертах нашего одиннадцатого фестиваля. Как-то почти незаметно мы начали отсчитывать уже второе десятилетие. Фестиваль меняется, он становится, как нам кажется, более удобным для наших постоянных слушателей по срокам проведения, датам и времени начала концертов. Не меняется только самое главное: замечательная музыка будет звучать в исполнении превосходных музыкантов.
В гостях у «Северных цветов» 2010 года уже известные нам по предыдущим фестивалям Альтенберг-трио из Вены и парижанин Бертран Жиро, Нильс Мортенсен из Норвегии и петербурженка Мила Шкиртиль, легендарные немецкие музыканты Мицуко Шираи и Хартмут Хель. В первый раз в Северной столице выступит один из самых ярких теноров Европы своего поколения бельгиец Ив Сайленс, мы рады сотрудничеству с прекрасным петербургским валторнистом Сергеем Волощуком и Ансамблем солистов Санкт-Петербургского государственного академического симфонического оркестра.
Программы концертов разнообразны и интересны. Как и прежде, наряду с «хитами» классической музыки прозвучат редко исполняемые произведения, а сочинения романтиков будут соседствовать с работами композиторов XX века.
Очень приятно, что нам удается показывать наши лучшие программы в городах Северо-Запада России, по сути, делая нашими скромными силами то, что некогда осуществлял могущественный советский Госконцерт. Нынче «Северные цветы» высадят свой музыкальный десант в Великом Новгороде, Петрозаводске и Мурманске.
В добрый путь, фестиваль, в добрый путь, Музыка!
Юрий Серов,
артистический директор фестиваля
Воскресенье, 17 октября
Начало в 16 часов
Михайловский (Инженерный) замок
Садовая ул., 2
«Загадка Миньоны»
Женские образы в музыке Брамса, Р.Штрауса, Г.Вольфа
Мицуко Шираи, меццо-сопрано (Германия)
Хартмут Хель, фортепиано (Германия)
Суббота, 23 октября
Начало в 16.00
Магазин музыкальных инструментов «Рояль»
Савушкина ул., 98
«Северные цветы» – детям
«Вдвоем по белым и черным»
Бертран Жиро, фортепиано (Франция)
Юрий Серов, фортепиано
Глинка, Григ, Рахманинов, Лист, Шуман, Респиги, Равель
Пятница, 22 октября
Начало в 18.00
Мурманск
Концертный зал Филармонии
С. Перовской ул., 3
Воскресенье, 24 октября
Начало в 16.00
Шереметевский дворец
Белый зал
Фонтанка, 34
«Симфонический рояль»
Бертран Жиро, фортепиано (Франция)
Юрий Серов, фортепиано
Лист, Григ, Респиги, Равель
Четверг, 28 октября
Начало в 18.30
Великий Новгород
Концертный зал Филармонии
Кремль, 8
Пятница, 29 октября
Начало в 19.00
Малый зал филармонии им. М.И. Глинки
Невский пр., 30
«ХХ век: уходящая натура»
Мила Шкиртиль, меццо-сопрано
Нильс Мортенсен, фортепиано (Норвегия)
Сергей Волощук, валторна
Ив Сайленс, тенор (Бельгия)
Ансамбль солистов Санкт-Петербургского государственного академического симфонического оркестра
Юрий Серов, дирижер
Респиги, Свиридов, Бриттен, Вила Лобос
Суббота, 30 октября
Начало в 19.00
Малый зал филармонии им. М.И. Глинки
Невский пр., 30
Понедельник, 1 ноября
Начало в 19.00
Петрозаводск
Концертный зал Музыкального колледжа им. К.Э. Раутио
Свердлова ул., 25
«Музыка для троих»
Альтенберг-трио (Вена, Австрия)
Амирам Ганц, скрипка
Александр Геберт, виолончель
Клаус-Кристиан Шустер, фортепиано
Гайдн, Бетховен, Шуман
Воскресенье, 17 октября
Начало в 16 часов
Михайловский (Инженерный) замок
Садовая ул., 2
«Загадка Миньоны»
Женские образы в музыке Брамса, Р.Штрауса, Г.Вольфа
Мицуко Шираи, меццо-сопрано (Германия)
Хартмут Хель, фортепиано (Германия)
Йоганнес Брамс (1833-1897)
Избранные песни
Песня девушки, Op.95, слова Пауля Гейзе
Песня девушки, Op.85, слова Зигфрида Каппера
Песня девушки, Op.107, слова Пауля Гейзе
Девушка рассказывает, Op.107, слова Отто Фридриха Группе
Рихард Штраус (1864-1949)
Три песни Офелии на слова Уильяма Шекспира (из «Гамлета»)
Как в толпе его найдем…
Сегодня Валентинов день…
У них у всех нет ни на грош стыда…
Гуго Вольф (1860-1903)
Песни на слова Иоганна Вольфганга фон Гете
Три песни Зулейки (из «Западно-восточного дивана»)
В высокой счастливы любви…
Когда я приступил к Евфрату…
Я никогда не хочу потерять тебя…
Гретхен перед образом Скорбящей Матери
Песни Миньоны (из «Годов учений Вильгельма Мейстера»)
Сдержись, я тайны не нарушу…
Кто знал тоску, поймет…
Меня оставьте в платье белом…
Ты знаешь край…
Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,
Где пурпур королька прильнул к листу,
Где негой Юга дышит небосклон,
Где дремлет мирт, где лавр заворожен?
Ты там бывал?
Туда, туда,
Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.
Ты видел дом? Великолепный фриз
С высот колонн у входа смотрит вниз,
И изваянья задают вопрос:
Кто эту боль, дитя, тебе нанес?
Ты там бывал?
Туда, туда
Уйти б, мой покровитель, навсегда.
Ты с гор на облака у ног взглянул?
Взбирается сквозь них с усильем мул,
Драконы в глубине пещер шипят,
Гремит обвал, и плещет водопад.
Ты там бывал?
Туда, туда
Давай уйдем, отец мой, навсегда!
И.В. фон Гете. Песня Миньоны в переводе Б.Пастернака
«Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?» – эта фраза великого Гете стала, быть может, самой известной стихотворной строчкой в немецкой поэтической литературе. В одном из нескольких русских переводов, переводе Бориса Пастернака, она звучит так: «Ты знаешь край лимонных рощ в цвету…?».
Судьба двенадцатилетней девочки Миньоны, выкупленной главным героем гетевских «Годов учения Вильгельма Мейстера» за гроши у хозяина цирка, волновала многих композиторов. В романе девочка поет песни, она необыкновенно музыкальна. Эти пленительные песни-стихотворения стали наиболее часто перекладываемыми на музыку из всех поэтических текстов. Песни Миньоны сочиняли Бетховен и Шуберт, Шуман и Мендельсон, Лист и Вольф, Рубинштейн и Чайковский. Одной из самых популярных стала одна из трех Миньон Чайковского (в переводе Льва Мея она называется «Нет, только тот, кто знал»). Откуда эта девочка, кто были ее родители, не знал никто, да и сама она не знала. Она странствовала по Германии вместе с Вильгельмом и с удивительной для ребенка тоской пела о дальних теплых странах. В конце романа Миньона умирает на руках у того, кого называет в песне возлюбленным, покровителем и отцом.
Для Мицуко Шираи и Хартмута Хеля, пожалуй, нет тайн в искусстве немецкой песни, и почти не осталось песен и авторов, которых бы они не исполнили за многие годы дуэтного содружества в самых разных уголках нашей планеты. В концерт «Северных цветов» мы выбрали только одну из возможных тем, и она связана с женскими образами в немецкой романтической традиции. В программе представлены нежные песни девушек Брамса, песни Офелии Рихарда Штрауса к шекспировскому «Гамлету» и ряд произведений Гуго Вольфа на слова Иоганна Вольфганга фон Гете, включая все четыре песни Миньоны и три песни Зулейки из его «Западно-восточного дивана». Впрочем, авторство последних доподлинно установить непросто: среди многочисленных муз и возлюбленных великого поэта Марианна фон Виллемер (австрийская танцовщица и актриса, жена крупного франкфуртского банкира Иоганна Якоба фон Виллемера), увековеченная веймарским старцем в образе Зулейки, оказалась его единственным соавтором. Как стало известно позднее, в «Диван» вошли некоторые написанные ею стихотворения.
Суббота, 23 октября
Начало в 16.00
Магазин музыкальных инструментов «Рояль»
Савушкина ул., 98
«Северные цветы» – детям
«Вдвоем по белым и черным»
Бертран Жиро, фортепиано (Франция)
Юрий Серов, фортепиано
Глинка, Григ, Рахманинов, Лист, Шуман, Брамс, Респиги, Равель
Вот уже несколько лет «Северные цветы» организуют в рамках ежегодного фестиваля концерт для детей. На этот раз мы приглашаем маленьких любителей музыки в удивительное место – самый большой на северо-западе России магазин музыкальных инструментов «Рояль», что в Приморском районе Петербурга. Сюда просто прийти на экскурсию – уже интересно. А уж послушать музыку, исполняемую специально для вас, среди всех этих сотен замечательных роялей и барабанов, скрипок и аккордеонов, гитар и балалаек – приятно вдвойне.
Много лет назад, когда не было пластинок и проигрывателей для компакт-дисков и компьютеров, послушать музыку можно было лишь одним способом – сыграв ее на каком-либо музыкальном инструменте. В те времена любители музыки и профессиональные музыканты садились за рояль и играли в четыре руки симфонии и оперы, увертюры и балеты, вальсы и марши. И композиторы очень охотно сочиняли пьесы специально для такого ансамбля – фортепианного дуэта.
Бертран Жиро, замечательный парижский пианист и большой друг «Северных цветов» и Юрий Серов, художественный руководитель фестиваля, исполнят программу, составленную из самых популярных и известных произведений для фортепиано в четыре руки. Пианисты продемонстрируют увлекательные возможности подобного музицирования, а Юрий Серов подробно расскажет о каждой пьесе и об истории жанра в целом.
Пятница, 22 октября
Начало в 18.00
Мурманск
Концертный зал Филармонии
Софьи Перовской ул., 3
Воскресенье, 24 октября
Начало в 16.00
Шереметевский дворец
Белый зал
Фонтанка, 34
«Симфонический рояль»
Бертран Жиро, фортепиано (Франция)
Юрий Серов, фортепиано
Франс Лист (1811-1886)
«Орфей», симфоническая поэма (1853)
(авторская версия для фортепиано в четыре руки)
Симфоническая поэма Листа написана в Веймаре в 1853 году. Она стала четвертой в грандиозном цикле из 12 поэм для оркестра, созданных в тот период. Впервые «Орфей» прозвучал 6 февраля 1854 года в качестве интродукции к Веймарской премьере оперы Глюка «Орфей и Эвридика», дирижировал сам композитор. Концерт был приурочен ко дню рождения великой княгини Марии Павловны, которая оказала Листу серьезную финансовую и политическую поддержку во время его пребывания в Веймаре.
Все свои симфонические поэмы Лист переработал для исполнения на фортепиано в четыре руки. Верный своей идее о том, что рояль может и должен звучать как полноценный оркестр, композитор перекладывал для подобного дуэта не только свои собственные произведения, но и творения других авторов. Желание использовать весь спектр технических, колористических и динамических возможностей своего любимого инструмента стало для Листа главной побудительной силой в этой работе.
В 30-е годы XIX века Лист увлекался идеями выдающегося французского философа Пьера Симона Бланша (1766-1847). В циклопическом по своим размерам труде «Орфей» (1829) Бланш развивает мысль об облагораживании людей: путем введения цивилизованных законов Орфей ведет человечество в современную эпоху. По Бланшу подобное развитие могло бы стать новой философией для всей Европы. Лист был одним из самых последовательных сторонников теории Бланша и находил немало единомышленников во французских салонах того времени.
В основе симфонической поэмы излюбленная Листом гуманистическая мысль о несокрушимой силе искусства, о красоте человека и его творений, о победе добра над злом, о любви, как основе мироздания. Во вступлении струятся звуки лиры великого певца прошлого (в оркестре ее иллюстрируют две арфы), они подводят слушателя к пленительной, совершенной в своей красоте мелодии – песне Орфея, столь прекрасной, что может растрогать сердца обитателей царства мертвых. Ликующие интонации второй темы, гимнической и просветленной, дают надежду на обретение счастья и встречу с возлюбленной. Чередование двух начал, песенного и гимнического, становится стержнем всего формообразования этой сравнительно небольшой пьесы.
Композитор не следует буквально мифу об Орфее и Эвридике. Сочинение мастера заканчивается просветленно. Лист опускает печальный эпизод, когда ослушавшийся царя Аида Орфей оглядывается на Эвридику, уже почти возвращенную на землю, и теряет ее навсегда.
Эдвард Григ (1843-1907)
«Симфонические танцы», соч.64 (1898)
(авторская версия для фортепиано в четыре руки)
Allegro moderato e marcato
Allegretto grazioso
Allegro giocoso
Andante – Allegro molto e risoluto
Одно из самых зрелых творений норвежского гения написано специально к открытию знаменитого сейчас на весь мир Бергенского музыкального фестиваля. Именно Эдвард Григ был инициатором создания этого удивительного музыкального форума в своем родном Бергене, как, впрочем, и Бергенской музыкальной академии.
«Симфонические танцы» были закончены автором одновременно в двух равноценных версиях: для большого симфонического оркестра и для фортепианного дуэта (фортепиано в четыре руки). Слово «симфонические» немедленно отсылает слушателя к жанру симфонии. И хотя каждый из танцев сочинен автором в простой трехчастной форме, где средний раздел всегда строго контрастирует с крайними эпизодами, «Симфонические танцы» вполне могли бы стать полноценной григовской симфонией с вступительным аллегро, медленной второй частью, стремительным скерцо и развернутым массивным финалом.
Большинство мелодий, используемых композитором в «Танцах», являются народными и заимствованы Григом из сборника Людвига Матиаса Линдемана «Старые и новые мелодии гор», выпущенного в 1853 году. Первые две части базируются на интонациях старинного норвежского танца халлинга, в основе третьей части – танец весны, а финал, наиболее симфонический из всех по размеру и манере развития, опирается на известный народный свадебный танец.
Эдвард Григ вошел в историю музыки, прежде всего, как тонкий и самобытный миниатюрист. Его многочисленные лирические пьесы для фортепиано и песни для голоса стали золотым фондом исполнителей многих поколений. Могучая поступь «Симфонических танцев», их масштабность, драматическая конфликтность позволяют говорить о композиторе и как о мастере крупной формы.
Впрочем, удивительная искренность и теплота, изящество, тонкая детальная проработка мелодического материала, терпкость изысканных позднеромантических гармоний захватывают слушателей и исполнителей с первых минут, не позволяя слишком много размышлять о стилистических или жанровых особенностях очередного григовского шедевра.
Отторино Респиги (1879-1936)
«Пинии Рима», симфоническая поэма (1924)
(авторская версия для фортепиано в четыре руки)
Пинии Виллы Боргезе
Пинии вблизи катакомб
Пинии Яникулума
Пинии у Аппиевой дороги
Выдающийся итальянский композитор, дирижер и музыковед Отторино Респиги поселился в Риме в 1913 году. И как никто другой воспел Вечный город в своем искусстве. Мировая слава пришла к Респиги именно как к автору римской трилогии – симфонических поэм «Фонтаны Рима», «Пинии Рима» и «Римские празднества».
Глубокий музыкальный ученый, Респиги многие годы своей творческой жизни посвятил изучению итальянской музыки XVI-XVIII веков, сочинениям Монтеверди, Вивальди, Марчелло. Вот почему в творчестве композитора причудливо сплелись импрессионистические и неоклассические традиции, он изящно сочетал доклассические музыкальные формы (танцевальные сюиты) и мелодические стили и гармонии и формы развития материала типичные для конца XIX века.
Громадный ландшафтный парк в центре Рима называется Вилла Боргезе. Здесь находятся несколько солидных музеев, но, главное, здесь расположены разнообразные аттракционы. Именно суета и веселье, свойственные паркам аттракционов легли в основу музыки первой части «Пиний Рима». Стремительное движение, яркие, простые мелодии и ритмы, рельефные понятные образы этой пьесы настраивают слушателя на праздничный лад. Тем неожиданнее, без всякой подготовки или остановки, возникает тишина и мрак второй части – «Пиний у катакомб». И если «Пинии Виллы Боргезе» заставляют вспомнить балетное творчество Игоря Стравинского, прежде всего – «Петрушку», то таинственная сумрачность катакомб, без всякого сомнения, навеяна аналогичным эпизодом из «Картинок с выставки» Мусоргского. Те же «пустые» прозрачные аккорды и старинные лады в гармонии. Катакомбы Рима, колоссальная по своим масштабам сеть подземных лабиринтов-захоронений дохристианской эпохи, по сей день впечатляют своими размерами и сокрытыми в них тайнами.
«Пинии Яникулума» – удивительный образец лирики и созерцательности в творчестве Респиги. Здесь царят утонченные гармонии, пронзительной красоты мелодические обороты, живописные детали и графичные четко очерченные музыкальные линии. Яникулум – знаменитая гора, которую со времен сражений с этрусками соединяет с Римом деревянный мост через Тибр, излюбленное место прогулок многих поколений римлян на протяжении уже почти двух тысяч лет. С Яникулума открывается замечательный вид на Ватикан, на горе расположено несколько исторических монастырей.
Последняя часть поэмы – «Пинии у Аппиевой дороги» – блестящее завершение всей гармоничной музыкальной конструкции. Проложенная в 312 году до нашей эры по приказу цензора Аппия Цека мощеная камнем дорога из Рима в Капую стала одним из самых значительных памятников величия и богатства Древнего Рима. По этой дороге римские легионы уходили на свои победоносные войны, именно вдоль Аппиевой дороги на столбах были распяты тысячи поверженных воинов Спартака. Респиги удивительно ярко рисует отдаленный гул марширующих легионеров. На мерном повторяющемся ритме возникает могучая кульминация (за четыре года до появления знаменитого «Болеро» Равеля, использующего тот же технический прием): громогласные военные трубы и кличи, все сметающая на своем пути страшная сила, равной которой мир не знал в то время.
Морис Равель (1875-1937)
«Болеро», для симфонического оркестра (1928)
(авторская версия для фортепиано в четыре руки)
Вероятно, в истории музыки нет пьесы более знаменитой и узнаваемой, чем «Болеро» Мориса Равеля. Блистательное слияние оригинальной формы и традиционного содержания, предельная ясность замысла, выдающееся композиторское мастерство и интуиция, яркая образность – лишь некоторые из слагаемых успеха.
Пьеса была заказана Равелю известной русской балериной Идой Рубинштейн для ее парижского бенефиса. Ида предложила композитору оркестровать шесть фортепианных пьес испанца Исаака Альбениса из его популярной сюиты «Иберия». В процессе работы Равель отошел от первоначального замысла и обратился к форме и ритмам старинного испанского народного танца болеро.
Премьера балетного спектакля с хореографией Вацлава Нижинского и сценографией Александра Бенуа прошла в Парижской опере 22 ноября 1928 года с ошеломляющим успехом. Уже в следующем году музыка к балету была опубликована и неоднократно исполнена и записана на пластинки ведущими мировыми оркестрами.
Популярность «Болеро» стала большой неожиданностью для ее автора. Равель неоднократно повторял, что большинство оркестров не захотят исполнять эту вещь. На премьере балета одна из слушательниц кричала, что автор музыки – сумасшедший. Рассказывая эту историю Равель, смеялся, что она – одна из немногих, кто действительно понял его произведение.
Традиционно болеро танцуют в умеренном движении в сопровождении гитары и барабана, при этом танцующие поют и отбивают на кастаньетах сложные триольные ритмы. Произведение Равеля построено на бесконечном повторении одной темы, протяженностью в 34 такта, состоящей из двух частей: первая корнями уходит в баскский фольклор, вторая – в мавритано-андалузский. В теме постоянно происходят микроскопические изменения: опеваются меняющиеся устои, варьируются ритмические группировки, различная артикуляция подчеркивает интонационные подъемы. Именно в этом секрет неистощимого интереса для слуха протяженной мелодии и ее кажущегося бесконечным многообразия. Добавим к этому непрерывное динамическое нарастание от первой до последней ноты и утонченную тембровую красочность огромного симфонического оркестра.
Будучи превосходным пианистом, Равель, как Лист и Григ, почти все свои оркестровые произведения перекладывал для исполнения на рояле одним или двумя исполнителями. «Болеро» стало одним из последних оркестровых сочинений французского мастера. Вскоре после премьеры он тяжело заболел и не мог работать в полную силу уже до конца своих дней.
Четверг, 28 октября
Начало в 18.30
Великий Новгород
Концертный зал Филармонии
Кремль, 8
Пятница, 29 октября
Начало в 19.00
Малый зал филармонии имени М.И. Глинки
Невский пр., 30
«ХХ век: уходящая натура»
Мила Шкиртиль, меццо-сопрано
Нильс Мортенсен, фортепиано (Норвегия)
Сергей Волощук, валторна
Ив Сайленс, тенор (Бельгия)
Ансамбль солистов Санкт-Петербургского государственного академического симфонического оркестра
Юрий Серов, дирижер
Отторино Респиги (1879-1936)
«Закат», лирическая поэма для меццо-сопрано и струнного оркестра на слова П.Б. Шелли (1918)
Отторино Респиги был очень образованным и начитанным человеком, он свободно говорил на нескольких языках, в его библиотеке можно было найти литературу со всего света, включая философские труды Сенеки и Платона, Ницше и Шопенгауэра, эссе по мифологии, астрологии и оккультизму. Перси Биши Шелли (1792-1822), один из величайших английских поэтов начала XIX века, был любимым автором Респиги. Композитор использовал его стихотворения для многих своих песен и даже сочинил на тексты Шелли три развернутых произведения для голоса с оркестром. Любопытно, что Респиги, прожившего тихую и спокойную жизнь кабинетного ученого, привлекал именно Шелли, поэт турбулентной, насыщенной приключениями судьбы.
Полная меланхолии и созерцательности поэма Шелли «Закат» не слишком характерна для него. Двое влюбленных гуляют при закате солнца. Они с восторгом ждут рассвет, который впервые встретят вместе. Но наутро девушка обнаруживает юношу мертвым. Вопреки сложившейся романтической традиции, она не умирает вместе с возлюбленным, но продолжает жить, ухаживая за престарелым безумным отцом. До смерти хранит она верность своей любви и живет в скорби и покое.
Вокальная партия в музыке Респиги очень точно следует за всеми нюансами и акцентами поэтического текста. Предельно декламационные эпизоды перемежаются в ней небольшими ариозо, драматические взрывы соседствуют с моментами тишины и покоя. Глубокий знаток и исследователь творчества Клаудио Монтеверди и других великих итальянских родоначальников оперы, Респиги в своей лирической поэме во многом продолжает их композиторские традиции.
Выразительную и тонкую характеристику вокального творчества Респиги дала его жена и главный биограф Эльза Оливьери Санжакомо: «Тот, кто знает и понимает песни Респиги, знает и понимает его самого. Они представляют собой мир, в котором он обретает самого себя, которому он доверяет свои секреты, в котором его душа свободно парит. Это можно назвать побегом в особое душевное состояние, в новые чувства и ощущения, на короткое время, ради нескольких страниц текста. И это дает ему такую необходимую передышку перед сочинением крупных симфонических партитур, в которых он со всей страстью ищет свой собственный музыкальный путь».
Георгий Свиридов (1915-1998)
«Музыка для камерного оркестра», для фортепиано, валторны и струнного оркестра (1964)
Allegro con spirito
Presto
Largo
В 1957 году альтист и дирижер Рудольф Баршай организовал при Московской филармонии первый в Советском Союзе, ставший впоследствии знаменитым, камерный оркестр. Специально для этого коллектива создавали произведения многие композиторы. Например, Дмитрий Шостакович отдал оркестру и его руководителю для первого исполнения свою 14-ю симфонию. Не остался в стороне и Георгий Свиридов. На партитуре «Музыки для камерного оркестра» стоит имя Рудольфа Баршая. Премьера состоялась в Большом зале Московской консерватории в сентябре 1964 года, вскоре после завершения работы.
В «Музыке для камерного оркестра» Свиридов использовал тематический материал своего раннего фортепианного квинтета (1945). Композитору, очевидно, было тесно в рамках прежнего небольшого ансамбля, музыка сочинения отмечена мощным размахом и накалом страстей. К уже имеющимся струнным и фортепиано автор добавил в новой версии еще и валторну.
Первая часть «Музыки» по форме представляет собой сонатное аллегро. Главная тема соединяет динамизм и импульсивность с поистине русской мелодической широтой и импровизационной свободой. Маршеобразная побочная партия обладает очевидными признаками героического начала. Разработка – динамический центр всей части, конфликтность достигает здесь очень высокого напряжения.
Вторая часть написана в характере драматического скерцо. В ней много неожиданных поворотов, резких контрастов, внезапных сдвигов. Три темы этой части проносятся в непрерывном движении, словно подхваченные стремительным вихрем, который набирает к концу части все больше силы и обрывается заключительным фортиссимо всего оркестра.
В своей трехчастной композиции Свиридов отходит от классического принципа «быстро-медленно-быстро». Композитор завершает произведение невероятно медленной частью, в которой скорбное мерное движение приобретает черты траурного шествия. Она открывается развернутым вступлением фортепиано, напоминающим по своей фактуре и типу движения старинные полифонические формы. Развитие финала строится на взаимодействии безличной и ритмически жесткой музыкальной структуры с удивительно простым, но щемящим и притягательным мотивом, звучащим у струнных инструментов. Бег времени и одинокий голос человека, неотвратимость судьбы и скорбь о потерях – Свиридов предстает в своей «Музыке для камерного оркестра» подлинным, большим мастером XX века. Трагическое ощущение окружающей действительности, так ярко проявившееся в финале произведения, роднит его со многими крупными художниками-современниками.
Бенджамин Бритен (1913-1976)
«Серенада» для тенора, валторны и струнного оркестра, соч.31 (1943)
Пролог
Пастораль (слова Чарльза Коттона)
Ноктюрн (слова Альфреда Теннисона)
Элегия (слова Уильяма Блэйка)
Панихида (слова неизвестного автора XV века)
Гимн (слова Бена Джонсона)
Сонет (слова Джона Китса)
Эпилог
Выдающийся английский композитор XX века Бенджамин Бриттен никогда не ставил перед собой задачи быть первооткрывателем нового в музыке и никогда не обосновывал теоретически особенности своего индивидуального стиля. В отличие от своих многочисленных коллег, он вообще не гнался за новизной, не старался принадлежать к какой-нибудь одной из композиторских школ своего времени. Главным для него была творческая искренность, свободный полет фантазии, реалистическая целесообразность и высочайшее мастерство. Наследие Бриттена огромно – свыше десяти опер, симфонии, концерты, балет, оратории, вокальные циклы, многочисленные произведения камерной музыки.
В марте 1942 года Бриттен возвращается в Англию из трехлетней поездки в США. Вместе с замечательным певцом Питером Пирсом он ездит по стране с концертами, выступает в небольших деревушках, в больницах, бомбоубежищах, иногда даже в тюрьмах. «Эти концерты часто сопровождались разными приключениями, – вспоминал один из биографов Бриттена. – Приходилось искать дорогу под проливным дождем в каких-то грязных темных переулках, ничем не отличавшихся от проезжей дороги. В конце концов, исполнители добирались до одинокой деревенской ратуши... В середине зала, тесно прижавшись друг к другу, сидели слушатели, двадцать, тридцать человек, никогда раньше не бывавшие на концертах, но здесь сразу же захваченные музыкой и пением».
По возвращении на родину композитор задумал свою первую оперу, принесшую ему мировую славу. В трудное военное время он вплотную подошел к главному делу всей своей творческой жизни – созданию современной новаторской оперы, способной и в XX веке захватить зал, держать слушателя в непрерывном напряжении. Между первыми набросками «Питера Граймса» и окончанием работы в 1945 году прошло несколько лет напряженного труда. Именно в этот период серьезного увлечения вокальной музыкой он создает, по просьбе известного валторниста Денниса Брайана, «Серенаду» для тенора, валторны и небольшого струнного оркестра на тексты английских поэтов разных эпох, отображающих ночь в самых сумрачных и таинственных ее проявлениях.
В восьми частях произведения композитор использует шесть стихотворений – пролог и эпилог исполняются только валторной. В этих двух сольных частях валторнист, по замыслу автора, должен использовать исключительно натуральные лады, которые звучат достаточно непривычно для уха европейца, привыкшего к хроматической гамме. Впервые исполненная Пирсом, Брайаном и Бриттеном в качестве дирижера в 1943-м, «Серенада» уже год спустя была записана ими на грампластинку. Сочинение довольно быстро завоевало широкое признание, став краеугольным камнем репертуара теноров и валторнистов во всем мире.
Эйтор Вила Лобос (1887-1959)
Ария из «Бразильской бахианы» №5 (1938-1945), версия для меццо-сопрано и струнного оркестра Дмитрия Сереброва (2010)
Классик бразильской музыкальной культуры композитор, дирижер, общественный деятель, фольклорист Эйтор Вила Лобос отличался удивительным умением непрерывно сочинять музыку. Современники отмечали, что он не прекращал записывать ноты даже во время разговора с близкими или журналистами. Итогом подобного метода работы стало невероятное по объему творческое наследие композитора, насчитывающее более тысячи произведений. В их числе немало крупных и продолжительных полотен: пять опер, 15 балетов, 12 симфоний, симфонические поэмы, кантаты и оратории, десять инструментальных концертов, девять «Бразильских бахиан» для различных составов, 17 струнных квартетов, пьесы для фортепиано и других инструментов, вокальная музыка, свыше тысячи обработок народных песен, музыка для кино и театральная музыка.
Вила Лобос открывал новые консерватории и музыкальные школы в своей родной Бразилии, собирал народную музыку по городам и деревням, реформировал, а после Второй мировой войны и возглавил всю систему музыкального образования в стране. Ему также принадлежит множество теоретических трудов музыковедческого характера.
В своем творчестве он искусно и органично соединил достижения европейской музыкальной культуры (в двадцатых годах прошлого века Вила Лобос несколько лет провел в Париже) с бразильскими народными традициями, с джазовой техникой. Вершиной его титанических трудов стали «Бразильские бахианы», в которых он выразил свою страстную любовь к музыке И.С. Баха. Эти произведения стали вровень с самыми значительными музыкальными достижениями XX века.
«Бразильская бахиана» №5 написана автором для сопрано и восьми виолончелей. Композитор учился играть на этом инструменте с раннего детства, а в юности несколько лет проработал в качестве виолончелиста в оркестре оперного театра Рио-де-Жанейро. Вероятно, мы можем говорить о том, что прообразом арии явилась гениальная ария из баховской Сюиты №3, хотя «Бахианы» и обладают своим особым, ярчайшим национальным колоритом. Музыка Баха для Вилы Лобоса – это, прежде всего, творческое вдохновение, побудительная энергия к сочинению.
В основе пьесы лежит модинья, популярнейший в Бразилии жанр городского романса, соединивший народную песню с европейским романсом и итальянскими оперными ариями. Но жанровые характеристики не так уж и важны. Прекрасная ария Вила Лобоса, совершенная в своей прихотливой пластике и ритмике, давно уже стала одной из самых известных и популярных мелодий XX века, символом непреходящей красоты, творческой щедрости и радости созидания.
Суббота, 30 октября
Начало в 19.00
Малый зал филармонии им. М.И. Глинки
Невский пр., 30
Понедельник, 1 ноября
Начало в 19.00
Петрозаводск
Концертный зал Музыкального колледжа им. К.Э. Раутио
Свердлова ул., 25
«Музыка для троих»
Альтенберг-трио (Вена, Австрия)
Амирам Ганц, скрипка
Александр Геберт, виолончель
Клаус-Кристиан Шустер, фортепиано
Йозеф Гайдн (1732-1809)
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ре минор, соч.71 №3 (1794-1795)
Molto andante
Adagio ma non troppo
Finale. Vivace
Йозеф Гайдн сочинил 41 трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Цифра кажется огромной, если не помнить, например, что для трио в составе смычкового инструмента под названием баритон, альта и виолончели композитором создано около 150 произведений. Да и в других жанрах количество сочинений, написанных этим венским мастером, измеряется многими десятками, если не сотнями. Музыка была ремеслом в то время. Композиторы трудились с утра и до самого вечера не покладая рук. Но ремесло Гайдна таило в себе божественное начало. Его справедливо называют создателем классической музыки и формы, учителем Бетховена. В наше время трудно себе представить, каково это, создать и активно использовать то, что живо и по сей день, что питает творцов и воспитывает молодых музыкантов вот уже несколько столетий, на чем основана вся мировая музыкальная культура.
В 1790 году умирает один из самых влиятельных и богатых аристократов Австро-Венгрии меломан Николаус Эстерхази, а его преемник, князь Антон, не будучи любителем музыки, распускает оркестр, в котором Гайдн проработал капельмейстером без малого 30 лет. Композитор впервые в жизни становится свободным. Уже в следующем году он получает длительный и со всех сторон выгодный контракт в Англии. Начинается самый плодотворный период в его жизни. Слава его огромна. Авторитет – непререкаем. Он даже материально благополучен, что большая редкость для композиторов того времени. В знаменитых лондонских симфониях гений Гайдна достигает творческих вершин. Да и другие произведения того периода чрезвычайно хороши, в том числе, и трио для фортепиано, скрипки и виолончели ре минор, сочиненное в Лондоне на рубеже 1794-1795 годов.
Фортепиано играет в этом трио партию «первой скрипки», струнные лишь аккомпанируют. Рояль выписан мастером изобретательно до изощренности, увлекательно, с мягким венским изяществом. Скрипка и виолончель добавляют сочинению тембровое разнообразие и ансамблевую глубину, но постоянно «прислушиваются» к солисту, давая ему быть в центре внимания. В неторопливой поначалу первой части Гайдн чередует минорные и мажорные эпизоды, каждый раз возвращаясь к ним вариативно. За счет накопления мелких длительностей анданте вступления постепенно ускоряется, достигая к концу части определенного блеска. Лаконичная медленная вторая часть основана на очень простой (но в подобной простоте и вся гениальность этого потрясающего композитора!) певучей теме, по мере развития которой иногда случаются эпизоды некоторой драматической напряженности, впрочем, не омрачающие светлый и приятный во всех отношениях музыкальный рассказ. Финал произведения легок, весел, беззаботен и стремителен, каким и должен быть у настоящего венского классика: «внезапный мрак, иль что-нибудь такое…» – это всегда лишь короткий эпизод.
Людвиг ван Бетховен (1770-1827)
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели №5, ре мажор, соч.70 №1 (1808)
Allegro vivace e con brio
Largo assai ed espressivo
Presto
В декабре 1808 года известный композитор и скрипач Луи Шпор был приглашен на репетицию в венский дом Бетховена. Хозяин за роялем вместе со скрипачом Игнацем Шуппанцигом и виолончелистом Йозефом Линке разучивал свое новое трио ре мажор, завершенное прошедшим летом в Гейлигенштадте. Вот как Шпор вспоминал впоследствии этот визит: «Опыт получился не из приятных. Рояль был чудовищно расстроен, но это нисколько не тревожило Бетховена, так как он не мог этого слышать. Ничто не напоминало его блестящую пианистическую технику, которой мы так восхищались прежде. Бедный глухой человек страшно колотил по роялю, пропуская целые пассажи. Не имея перед глазами партитуры, трудно было представить себе мелодию. Я был глубоко подавлен всей этой трагедией».
На Западе любят давать названия музыкальным произведениям, и многие сочинения Бетховена получили свои названия не от самого композитора. Трио ре мажор называется «Дух». Так сказал про него Карл Черни после первого исполнения, на котором он присутствовал. Поводом для подобной характеристики послужило настроение медленной второй части: глубоко меланхолический мотив, настойчиво звучащий на фоне почти мистического тремоло у фортепиано, напомнил ему образ Духа в «Гамлете» Шекспира. Примечательно, что этот мотив встречается в эскизах Бетховена к так и не написанной опере на сюжет другой трагедии Шекспира – «Макбет». Такое впечатление, что все страдания и боль Бетховена излились в один момент в этой части. Это настроение совершенно завладевает слушателем.
Невозможно представить себе большего контраста между первой и второй частями трио, между мажором и минором, между решительностью и бездействием, между подъемом и апатией. Первая часть начинается энергичным мотивом, исполняемым всеми участниками в унисон, в то время как главная партия этого сонатного аллегро лирична, что является редкостью для бетховенских главных партий. В разработке находят развитие все главные элементы экспозиции, но наибольшее значение приобретает материал вступления. Изумителен эпизод, в котором мелодию главной партии, звучащую у скрипки, рояль как бы оплетает почти шопеновской тончайшей фигурацией. В коде Бетховен бросает прощальный взгляд на события первой части. Она заканчивается так же решительно, как и началась. Финал трио полон жизни, излучает бодрость и энергию, его пронизывает неукротимая ритмическая пульсация.
Роберт Шуман (1810-1856)
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели №1, ре минор, соч.63 (1847)
Mit Energie und Leidenschaft
Lebhaft, doch nicht zu rasch
Langsam, mit inniger Empfindung
Mit Feuer
«Роберт очень прилежно работает теперь над своим первым фортепианным трио. Я рада, что он вновь обратился к роялю, кажется, он удовлетворен этой работой», – записала Клара Шуман в своем дневнике 13 июня 1847 года. Роберт уже давно не сочинял для своего любимого инструмента, все последнее время был полностью поглощен планами и мыслями, связанными с музыкальной драмой, оперой «Геновева» и «Сценами из Фауста Гете».
Лето 1847 года получилось счастливым и продуктивным для обоих: Клара завершила работу над своим собственным фортепианным трио соль минор (соч.17), а ее 28-й день рождения отпраздновали 13 сентября первым исполнением на дому ре-минорного трио Роберта. «Оно звучит потрясающе. Мы можем ожидать еще так многого от Роберта. Столько в нем юношеской свежести, но и силы, и мастерства. Первая часть – самая прекрасная музыка из всего, что я знаю», записала она в тот день. Эти восторженные слова звучат для нас теперь с некоторым оттенком трагичности: к тому времени Шуман был уже неизлечимо болен, и судьба отмерила ему всего лишь несколько лет композиторской активности.
Творчество Шумана явилось квинтэссенцией романтизма, и его фортепианное трио можно рассматривать как первое по-настоящему романтическое произведение в данном жанре, сочинение со своим особым индивидуальным стилем. Задумчивая и порывистая, по-шумановски своеобразная, музыка трио напоминает его многочисленные музыкальные «сказки». Четырехчастная форма с классическими пропорциями, умное и мастерское развитие материала добавляет произведению стройности и выразительности.
Первая часть трио ре минор развернута и массивна. Это продолжительное упоительное повествование, полное хроматических движений, канонических имитаций и сложных ритмических фигур, это музыка тепла и любви, хотя и печальная в своей основе. Написанная в форме классического сонатного аллегро, она предельно понятна и ясна по своей структуре. За первой беспокойной темой следует короткая и очень светлая побочная партия. В разработке вдруг возникает новый эпизод, будто мистического видения, абсолютно неожиданный и свежий музыкальный материал, затем композитор искусно смешивает все предыдущие темы. Кода порывиста и даже драматична.
Вторая часть – типичное скерцо, причем, в самом классическом его исполнении. Лаконичное, упругое и ритмически отточенное, оно скорее бетховенского «здорового» типа, без столь любимой нами у Шумана изломанности и непредсказуемости.
Третья часть – центр притяжения всего произведения. Она начинается с продолжительного монолога скрипки, своего рода рассказа-плача удивительной выразительности и проникновенности. Виолончель присоединяется много позже и возникает чудесный дуэт, переходящий в танцевальный средний раздел, где легкое движение струнных поддерживается еще более невесомым аккомпанементом фортепиано. В репризе скрипка вновь возвращает нас к первой безысходной и невыносимо одиноко звучащей теме, но здесь она уже поддержана красивыми подголосками виолончели.
Четвертая часть, как и большинство шумановских финалов, стремительна. Темы сменяют друг друга, одна прекрасней другой. Этот красочный заключительный парад – особая специализация композитора, знакомая нам еще по его ранним произведениям. Изысканное ансамблевое письмо говорит и о подлинном вдохновении, и о высоком мастерстве. Жизненная энергия и любовь преодолевают одиночество и заставляют забыть о безысходности предыдущей части.